Elecciones y derechos indígenas

Francisco López Bárcenas/ Ojarasca

La democracia es mejor que la dictadura o la anarquía: es un dogma aceptado por la mayoría de los mexicanos. Nuestro problema es que en México no hemos tenido una democracia real sino discursiva. En los años de estabilidad política lo que prevalecía era el dominio de un partido, lo que llevó al escritor Mario Vargas Llosa a calificarla como una dictadura perfecta. En los años ochenta, el neoliberalismo comenzó a sentar sus reales en el país y la competencia entre partidos políticos se presentó como algo necesario, obligando al Estado a impulsar la creación de otros más; pero al poco tiempo de gozar las mieles del poder los partidos se dieron cuenta que poder y dinero iban de la mano y era mejor estar con los dueños de éste si querían seguir disfrutando de aquél. La pretendida democracia se convirtió en un buen negocio y los partidos en la franquicia para mantenerse en él.

En todos los procesos electorales los pueblos indígenas han estado ausentes como pueblos y cuando se presentan lo hacen de múltiples formas y con distintos objetivos. Históricamente fueron carne de cañón, voto cautivo para el partido dominante. Normalmente algún indígena amestizado o un personero del partido único se presentaba con los líderes tradicionales para convencerlos de votar por sus candidatos y estos lo hacían, porque de esa manera lograban mantener cierta autonomía para que las autoridades estatales no se metieran en sus asuntos internos, obtener promesas de solución a sus añejos problemas, y hasta algún puesto de elección popular en las instituciones estatales, como presidencias municipales, diputaciones locales, federales y a veces senadurías.

Pero la apertura política que propició el libre mercado también impactó en los pueblos indígenas, que ya no se conformaron con vender pasivamente su voto. Cuando los capitalistas comenzaron a afectar sus intereses muchos pensaron que la mejor manera de defenderlos era controlando los poderes locales; así surgieron las luchas por el control de los municipios; después vinieron las propuestas de escalar otros puestos. La experiencia no fue nada buena: los líderes comunitarios que se subieron al carro electoral ya no se bajaron. Así, en la lucha electoral, el Estado arrebató a los pueblos y comunidades indígenas algunos de sus mejores hombres, que de ser sus líderes pasaron a operadores del gobierno en contra de quien luchaban y, en el mejor de los casos, funcionarios públicos de los que el Estado echaba mano para presumir que es multicultural, incluyente y respetuoso de los derechos indígenas.

En la coyuntura actual a las instituciones electorales y a los partidos políticos les interesan bastante los votos de los pueblos indígenas. De otra manera no se explicaría el escándalo provocado por las expresiones racistas y discriminatoria del Presidente del Instituto Nacional Electoral y el apoyo que la mayoría de los partidos y consejeros electorales le mostraron frente a las críticas por tal desliz; ni la contratación que esa instituto hizo de Rigoberta Menchú, Premio Nobel de la Paz, para convencer a los indígenas de que dejen las actitudes abstencionistas y acudan a votar; o el ejército de promotoras del voto incubado en la Secretaría de Desarrollo Social a través del Programa Sin Hambre. El problema para ellos es que ya no son los tiempos del partido único y los pueblos indígenas traen su propia agenda y en base a ella deciden si votan o no.

En estas elecciones los pueblos indígenas debieron tener en cuenta que ningún partido político ofreció, como parte de su campaña, promover el reconocimiento de sus derechos, y en donde son gobierno se opusieron a su lucha por la defensa de sus territorios, recursos naturales y gobiernos, enfrentándolos de manera violenta, colocándose del lado de los dueños del capital que buscan despojarlos. Otro aspecto es que su futuro depende del fortalecimiento de sus procesos autonómicos, cosa que a ningún partido interesa. A partir de esa situación muchos pueblos indígenas decidieron bloquear las elecciones, otros abstenerse de participar; quienes votaron lo hicieron por alguna situación específica, no porque crean que existe democracia. Los derechos de los pueblos indígenas siguen siendo una asignatura pendiente.

REALIDAD Y PERCEPCIÓN LITERARIA

Jack Kerouac jugando con una radio. Atrás, notas del manuscrito que se convertiría en la novela The Town and the City,
circa. 1945

Xabier F. Coronado

Escribe para que el mundo vea la exacta imagen que tienes de él
Jack Kerouac

En la historia de la literatura hay tendencia a reunir a los escritores en grupos. Lo usual es identificarlos por su estilo o hacerlo atendiendo a motivos generacionales. Sin duda, esta práctica satisface el afán de clasificar que tiene la mente humana, pero su innegable validez entraña riesgos, sobre todo porque impone una uniformidad que nunca es del todo cierta. Como consecuencia, las individualidades quedan en un segundo plano, mediatizadas por las características grupales que en teoría comparten. Por eso es importante liberar a los escritores de su movimiento literario, incluso en aquellas clasificaciones acertadas, cuando el lazo que los une es evidente.

En el caso de los autores que se enmarcan dentro de la denominada Generación beat, son conocidos los hechos, tanto vitales como literarios, que forjaron el vínculo entre ellos. Desde la década de 1940 se convirtieron en activos cronistas de la realidad que compartían, y en protagonistas de sus propias novelas.

Como en todas las historias, hay un suceso que señala el principio, un evento que determinó la relación humana y literaria de estos escritores. Ocurrió en el verano de 1944, cuando un amigo de Allen Ginsberg, Lucien Carr, apuñaló a su compañero David Krammerer en un parque de Nueva York y arrojó el cuerpo al río Hudson. Jack Kerouac y William Burroughs se vieron involucrados en el crimen por encubrimiento. Posteriormente, todos ellos sintieron la necesidad de relatar aquellos hechos. En 1945, Kerouac y Burroughs escribieron, en un mes, una novela a cuatro manos que tuvo que esperar más de sesenta años para ser publicada (Y los hipopótamos se cocieron en sus tanques, 2008). Por su parte, Ginsberg relató con detalle lo sucedido en sus diarios y comenzó a escribir una novela que pensaba titular Canción de sangre y que fue boicoteada por la Universidad de Columbia. Aparte de ese fatal suceso, abundan los momentos aciagos e inquietantes en la vida de estos escritores.

A nivel literario sus relaciones fueron estrechas: la novela de Burroughs El almuerzo desnudo (Naked Lunch, 1959), debe su título al ingenio de Kerouac, que en 1957 viajó a Tánger para visitar a su amigo y ayudarle a organizar y mecanografiar ese texto, que no terminaba de cuajar. Burroughs se pasaba el día inmovilizado por la morfina y recuerda: “Yo estaba tan drogado que podía mirarme la punta del zapato durante ocho horas.” Por su parte, Ginsberg también reconoce la influencia de Kerouac en la dedicatoria de su libro Aullido (Howl and other poems, 1956): “A Jack Kerouac, nuevo Buda de la prosa americana […] Di-versas frases y el título ‘Aullido’, han sido tomados de él.”

Caminos de vida

Todavía nos quedaba mucho camino.
Pero no nos importaba: la carretera es la vida
Jack Kerouac

Muchas carreteras convergen en la vida de Jack Kerouac, caminos personales que abarcan cada rasgo de su naturaleza. Recorriéndolos, el autor canalizó sus inquietudes para materializarlas en forma literaria y satisfacer la necesidad que sentía de realizar una práctica intelectual propia.

Los caminos de la vida siempre están determinados por las circunstancias. En este caso, las raíces católicas y francófonas de su familia marcaron la personalidad de “Ti-Jean”, nacido el 12 de marzo de 1922 en Lowell, Massachusetts. Su educación religiosa se vio reforzada por la relación con su hermano Gerard, que murió cuando el pequeño Jean Louis apenas tenía cuatro años. Esa temprana influencia fue muy importante para el camino literario de Kerouac, que en Visiones de Gerard (1963) reconocía: “Me enseñó la reverencia por la vida... Así que yo estoy escribiendo para honrar eso.”

Los escritores de la Generación Beat no compartieron raíces religiosas: Ginsberg era judío y Burroughs se había formado en el culto a sí mismo. En cambio, los tres recorrieron la tortuosa senda de los psicotrópicos, desde el alcohol a la benzedrina, de la morfina al peyote; afecciones confesadas públicamente y por las que fueron estigmatizados. Una travesía compartida por laberintos en los que muchas veces se perdieron: Jack Kerouac quedó envuelto en una niebla de alcohol y narcóticos que no se disipó hasta su muerte, en Florida, a los cuarenta y siete años.

En el camino espiritual de Kerouac, catolicismo y budismo confluyen para formar una visión mística propia, abierta y plural. El orientalismo marca parte de su existencia y deja huella en su obra literaria a través de títulos que aluden a ideas budistas, como Los vagabundos del Dharma (1958) o Satori en París(1966). También sentía devoción por el haikú japonés y dejó escritos más de mil poemas con esa estructura; unos quinientos fueron recopilados en el volumen Book of haikus (2003). “Aleteando al viento de la tarde,/ en una verja blanca,/ una telaraña.” Tánger 1957.

La formación literaria de Kerouac recibió otras variadas influencias, resultado de la lectura de obras de todo género, época e idioma que el autor consumía con la avidez de una adicción: Dostoievsky, Joyce, London, Hemingway, Saroyan, etcétera. Thomas Wolfe marcó el estilo de su primera novela, La ciudad y el campo (1950), y uno de sus mentores reconocidos, Henry Miller, escribió el prólogo de Los subterráneos (1958).

En los caminos literarios de Kerouac se enlazan sendas poéticas y narrativas. El autor define con claridad el tipo de poesía que practicaban él y los escritores de su generación. En un texto titulado “Los orígenes del gozo en poesía” (Poemas dispersos, 1971), escribe: “Es una especie de nueva-vieja poesía lunática zen, escrita tal y como entra en la cabeza según va viniendo; poesía que regresa a su origen, […] en vez de grises palabrerías académicas.” Una poesía de poetas puros, que liberaban a la literatura de “las falsas manos de lo falso”, para convertirla en “una nueva Locura Santa”, directa y sencilla, sin abstracciones ni justificaciones, con el compromiso de señalar lo propio de manera sucinta; en definitiva, “el auténtico canto triste del hombre”.

En Kerouac, la literatura también se alimenta de una ruta sonora, que tiene el ritmo sincopado del jazz y la velocidad del bop, de donde extrae los conceptos de libre asociación e improvisación, componentes fundamentales que dan esencia y estilo a la escritura inmediata y vibrante que practica a lo largo de su obra: “El volcado del lenguaje es un fluido ininterrumpido de la mente en secretas y personales ideas-palabras, soplando (como un músico de jazz) el tema de una imagen.”

Por tierras mexicanas

Era el viaje más fabuloso de todos.
Ya no era de este a oeste, sino al mágico sur
Jack Kerouac

México fue destino habitual de los caminos de Kerouac. Desde la primera visita en 1950 hasta la última en 1962, viajó seis veces a México. Una relación intensa que se refleja en sus libros de diferentes maneras. La primera travesía fue con Neal Cassady y quedó inmortalizada en la cuarta parte de En el camino (On The Road, 1957) cuando “Sal Paradise” (Jack) y “Dean Moriarty” (Neal) alcanzan el final del camino, localizado en Ciudad de México. En Viajero solitario (1960) se narra la fascinación inmediata y profunda que le provocó recorrer México: “Hay la sensación de que se entra en la Tierra Pura, […] este sentimiento campesino de la vida, esta eterna alegría de la gente no preocupada por grandes problemas de cultura y civilización. […] La Tierra es India.”

Ese deslumbramiento de los primeros viajes cambia a medida que se suceden los períodos de estancia en la capital mexicana. Desde su cuarto en la colonia Roma descubrió los rincones de la ciudad, que se convirtieron en lugares de inspiración, gozo y sufrimiento para este inquieto escritor: “Y soy un extraño sin felicidad/ caminando las calles de México…” (“Soledad mexicana”, Buda y otros poemas, 2008).

En las innumerables caras de la urbe poliédrica, Kerouac encontró reflejadas imágenes que tomaron vida en diversos poemas recopilados en Orizaba 210 Blues(1956) y Cerrada de Medellín Blues (1961). En México City Blues (1959), un libro de poesía estructurado en más de doscientos “coros”, dejó una serie de cuadros improvisados que giran en torno a la existencia humana; en ellos, poesía y música funden sus formas en un jazz literario de ritmo chilango y melodía budista.

En la novela Tristessa (1960), Kerouac describe una Ciudad de México sórdida; es una crónica romántica, con enfoque espiritual, de un submundo marginal de drogadicción y sexo en el que a menudo llegaba a involucrarse. Como consecuencia, su visión del país evoluciona desde una impresión llena de misticismo hasta la aceptación de la realidad desamparada y mísera. El resultado es un México más realista, que también es urbano y mestizo, donde depresión y euforia conviven.

Obra y trascendencia

Siempre he considerado que escribir era mi deber en la tierra
Jack Kerouac

El volumen total de la obra de Kerouac es notable: alrededor de una veintena de libros publicados, algunos de ellos póstumos. Hay novela, poesía, relatos de viaje, libros autobiográficos, como Big Sur (1962) o La vanidad de los Duluoz (1968), y otros de difícil clasificación como Book of Dreams (1960) o Doctor Sax (1959), recuerdos de niñez con tintes góticos, redactados en el departamento que compartió con Burroughs en México.

Se puede considerar a Kerouac un cronista fiel de su percepción del mundo, buscador incansable de una fórmula inédita para comunicar la realidad personal a través de la literatura. De esa búsqueda, que implicó investigación y experimento, resultan sus sketches literarios que son apuntes del momento vivido. “Al esbozar, todo se activa delante de ti en profusión sin número, sólo tienes que purificar la mente y dejar que derrame las palabras”, explicaba en una carta a Ginsberg, que concluía así: “Es la única manera de escribir. […] es absoluto, nunca falla, es lo más auténtico.” Los esbozos realizados entre 1952 y 1957 fueron recopilados en un volumen repleto de dilatados flashes de fresca literatura, que sorprenden por dinámicos y exhaustivos:Libro de esbozos (Book of Sketches, 2006)

Esta manera de escribir le llevó a desarrollar el concepto literario de “prosa espontánea” (kickwriting), una técnica que aplicaba en la mayoría de sus textos. Kerouac dejó dos escritos: “Credo y técnica de la prosa moderna” y “Fundamentos de la prosa espontánea”, en los que planteó sus propuestas sobre creación literaria: “Escribe para recuerdo y asombro de ti mismo”; “deshazte de tus inhibiciones literarias, gramaticales y sintácticas”; “escribe lo que creas insondable, desde lo profundo de tu imaginación”. Los antecedentes literarios de la prosa espontánea podríamos encontrarlos en los textos en trance de Yeats, el monólogo interior delUlises, de Joyce, el trascendentalismo de Ralph W. Emerson y el naturalismo descriptivo de Thoreau.

Kerouac es un escritor innovador, empeñado en dinamizar las formas literarias convencionales, hasta prenderlas con una chispa y hacerlas brillar con la luz del instante. Al repasar sus libros nos sorprende el derroche de imaginación y energía que trasmiten. Ante la obra de Kerouac es necesario un estudio integral que deje de lado valoraciones superficiales, como el manido comentario de Truman Capote sobre su literatura (“Eso no es escribir, es teclear”). Más acertado parece este análisis sobre el carácter y la trascendencia de su obra que nos dejó Henry Miller: “Kerouac es un amante apasionado del lenguaje […] que se complace en desafiar las leyes y convenciones de la expresión literaria que ahora está tullida; y rompe las trabas de la comunicación entre el lector y el escritor.”

Kerouac hace de su escritura un acto de culto, resultado de una sensibilidad apasionada por la belleza de la vida, por describir la diversidad del mundo empleando todos los sentidos. Sus textos poseen un ritmo que recuerda el latido del corazón. También muestran la necesidad de trascender actitudes previas, de incumplir acuerdos tácitos, en especial aquellos que favorecen lo convencional.

Los lectores tenemos que agradecer a Jack Kerouac su total entrega a la escritura. En el mapa de su camino literario, cada libro marca un punto de encuentro con este autor fundamental para la literatura contemporánea. Una obra compleja donde podemos degustar todos los sabores de la realidad, desde el ácido y amargo al más dulce y exquisito.

Huerta, el humorista

Ricardo Guzmán Wolffer

La amplia obra poética de Efraín Huerta (1914-1982) permite aproximaciones a las muchas vetas en ella existentes. Una de las inevitables es la prosa escondida en el terso hilar de la lírica con tendencia a la impresión de lo inmediato. Muchos de los poemas de Huerta podrían ser cuentos o bosquejos de historias mayores, pero es la intención de llevar la poesía a los lugares más contiguos lo que hace recordables sus creaciones. Bastaría hurgar con paciencia en sus versos para entender que lapoiesis también da para hacer crónica, tanto urbana como capitalina y, sin duda, de los muchos viajes del autor. Además, para encontrar el humor en la obra de Huerta no es necesario buscar demasiado: muchos de sus textos son precisamente una broma o una burla, escondida en lo sintético del verso o en la exposición clara de esa mofa.

Algunos de los poemas humorísticos son de doble interpretación. En “Mandamentada” se ordena amar a la patria como a sí mismo: es un mandamiento que en otras épocas de la historia nacional era real, los ciudadanos vivían con la idea de pertenecer y servir a ese país del que se esperaba todo y algunos podían obtener riquezas para varias generaciones. Pero el amor a ese mismo país en la poesía burlesca de Huerta resulta un mandamiento que termina en ser una mentada de patria, un insulto el equiparar a esa nación con cualquiera de nosotros. La vigencia del poeta no puede ser más evidente: ahora, ante la polarización de la sociedad mexicana, especialmente en el tema económico, para muchos será como una mentada de madre el sugerirles siquiera que debe amarse a la patria tanto como a uno mismo.

El humor en lo erótico es recurrente en Huerta: en “Mis Himalaya” habla de una mujer de pechos tan amplios que son como enormes montes (los del Himalaya, por supuesto). Y el humor viene de la hipérbole: no sólo son como unos montes (lo que ya implica una exageración) sino que son los más grandes del planeta, al extremo de afirmar que “son el/ pecho/ del/ mundo”, como si pudieran ser vistos desde fuera del planeta. No sabemos si esta descripción decanta en admiración o en repudio. En “El corrido del caracol” (cuyo título es ya un divertimento) nos habla de las peripecias del teatro y sus intérpretes, en una función para la “prensa gremial”.

Pocos son los actores sociales que no pasaron por la lente corrosiva de Huerta. En “Los perros de Dios, o las tribulaciones del Arzobispo” habla de la vanidad de un Arzobispo que ya se siente cardenal: es tanto su deseo de elevarse, de llegar al cielo de su propia petulancia, que es como si estuviera en un elevador. En lugar del recato esperable, este religioso  está “enamorado de Merle Oberón”, se retrata con la piernuda Rosita Fornés, inaugura el Tívoli y, entre espectáculos y bailes, insiste en molestarse por no ser cardenal. La manera en que el dinero embellece a su poseedor es tratada en “Heredera”, donde ésta camina como flamenco y garza, lentamente, por cargar medio millón de pesos en cada nalga.

En “Ay poeta” se burla de sí mismo: se complace, primero que nada, en ser un buen poeta de segunda, del tercer mundo. En “Horrible muerte”, tras recibir puntapiés en la entrepierna, muere confortado por haber recibido “todos/ los auxilios/ espirisexuales”. En “Oración” sufre bonitamente, pero le pide a Dios que lo libere de los “malos/ sufrimientos”. En “Definición” juega con la identidad fonética entre ser “un impecable masoquista” cuando resulta que era un “implacable Maoísta”. En “Recado” (relativo a los que dejan los suicidas), lo dirige “A las/ Honorables/ Autoridades/ Marítimas/ Celestes/ Y terrestres:/ No/ Se culpe/ A nadie/ De/ Mi/ Vida.” En “Hermafrodisiaco” describe estar completo pues no le faltan hombres y no le sobran mujeres. En “Dos” habla de cómo le gusta beber dignamente acompañado: “solo/ y/ mi alma”. En “Neologismo” se burla de la costumbre poética de inventar palabras para rimar o lograr los octosílabos: refiere la palabra “tarúpido” que sólo es la mezcla de ser tarado y estúpido. Se burla de la referencia que le hace el Diccionario Larousse, donde se le refiere como escritor de versos de contenido social, cuando –afirma– en realidad escribe versos de contenido sexual. Aunque sabe, en “Por supuesto”, que algún día ya no funcionarán sus “luces ereccionales”. Menciona viajar en LSD Airways, donde es atendido por una celestial “aeromusa”.

El humor de Huerta, además de culto, es sobre las formas y lo inmediato, pero permite advertir el registro de una sociedad que tiene las referencias de cada época y que Huerta inscribe en sus distintos viajes por el tiempo, con mirada de cronista, pero con boca de poeta: uno alegre. A algunos escritores la necesidad de escribir en octosílabos o con la obligada metáfora termina por obstaculizarles el resultado. Huerta pertenece a los autores que logran hablar con una engañosa ligereza que no oculta el bagaje literario tras esos pequeños (de extensión) poemas. Incluso en poética testimonial, como “Puebla endemoniada” o “A los que (no) descansan en paz”, y muchos de los incluidos en “Circuito interior”, donde se habla de muertes, de amores profundos, hay un atisbo de esa alegría que si en otros poemas llama a la sonrisa franca, aquí lleva a la introspección. Es, como refiere al final de “Puebla endemoniada”, una “amarga alegría” que no deja de ser portadora de ese júbilo, aquí soterrado por la masacre de la que habla, ya sea colectiva o individual. Aun en la tragedia, en “Matar a un poeta cuando duerme”, cuando se habla de un asesinato brutal a los ojos de Huerta, refiere que los chacales prefirieron matar al autor dormido, pues “los pobres poetas son muy sensibles”, para retomar esa amargura que no evita la salida del humor.

Como uno de tantos epitafios, en “D.D.F.” (ahora G.D.F.) nos deja una señera despedida con la cual podríamos irnos para conceptualizar la obra de Huerta: “Dispense/ usted/ las molestias/ que le/ ocasiona/esta/ obra/ poética.”

El legado de Lao-tse

Imagen: cicloinfinito.files.wordpress/pinacoteca roerich, 1943 Gérard Guasch Ya avanzado en edad y cansado de las riñas y desacuerdos que reinaban en el país, un día Lao-tse se decidió a dejar China. Sentado en un búfalo, llegó a la puerta del oeste. Allí, el guardián de la frontera lo detuvo y le pidió no ir más lejos sin haber dejado por escrito lo esencial de sus enseñanzas. El resultado fue un tratado de unos 5 mil caracteres sobre el Tao y el Te (la Vía y su Virtud) que conocemos con el nombre de Tao-te ching (Daode jing). Así nos presenta la leyenda al “viejo de las orejas largas” –“viejo” tiene aquí cierta connotación de afecto, y “las orejas largas” es un símbolo de conocimiento y sabiduría. Pero ¿quién fue realmente Lao-tse y que aportó a Occidente? El viejo maestro Poco se sabe de la realidad histórica de Lao-tse (Laozi). Se dice que vivió en China en el siglo VI AC, bajo el reinado de los Chou (Zhou), que desempeñó el papel de astrónomo y archivero de la corte y que conoció personalmente a Confucio, pero toda su vida está bañada de leyendas. Su nombre mismo no dice mucho. Lao significa “viejo, anciano, venerable”, y tse es un título honorífico conferido a grandes sabios; de ahí lo de “viejo sabio” o “viejo maestro”. A pesar de esto, se trata de un destacado filósofo y de una gran figura, íntimamente asociada al tao, respetada por millones de personas. El Tao-te ching, que muchos han tomado como guía para su camino es, después de la Biblia, el libro más traducido en todo el mundo. ¿Tao o tao? De uso común en chino, la palabra “tao” (dao) tiene muchos significados, entre los cuales figuran camino, vía, dirección, curso (de un río, por ejemplo), manera de proceder. El carácter, compuesto de los radicales cabeza y pie, indica un movimiento hacia algo. Cada escuela filosófica tiene su tao, su propia doctrina en la que se habla del modo en que ha de ser ordenada la vida. Para la escuela taoísta –la familia de los seguidores del TAO– esos tao no son más que reglas de conducta, no son el verdadero, el gran TAO. En su primer capítulo, el Tao-te ching, dice: El tao al que se le puede decir tao no es el eterno tao. El nombre que se puede decir no es el eterno nombre. Vacío, de Cielo y Tierra es el origen. Lleno, de los diez mil seres [= toda la creación] la madre. Así, desde la constante vacuidad del ser se puede vislumbrar su sutileza, Desde la constante plenitud del ser sólo percibir su límite. Ambos de lo mismo brotan, aunque con distinto nombre. Ambos igualmente son misterio, del misterio lo más misterioso. De todas las sutilezas, la puerta. Padre y madre a la vez, el tao es fuente de vida. Anterior al Cielo y a la Tierra, de él todo deriva. Vía, camino, flujo, proceso de formación y de transformación, principio no creado, “tela que no tiene tejedor”, así es el TAO. Es el modo en que la naturaleza trabaja, aquello sin lo cual las cosas no podrían ser lo que son. Así lo consideran los taoístas. Seguir el tao El TAO es la meta; seguirlo, una manera de vivir, una vía de realización personal en la cual todo cabe, pero con medida. El sabio taoísta evita los excesos, acepta el libre fluir de la vida y de la energía, no se aferra a nada. Las virtudes que cultiva son la simplicidad, la naturalidad, la espontaneidad, la frugalidad, la falta de pretensiones, ambiciones y deseos exagerados. Se cuenta que Chuang-tse (Zhuangzi), el segundo gran exponente del taoísmo después de Lao-tse, estaba pescando cuando llegaron dos embajadores del rey a solicitarle que fuera su primer ministro. Chuang-tse, que no tenía deseo alguno de involucrarse en los asuntos de Estado, les contestó: “He oído decir que el rey de Chu posee el caparazón de una tortuga sagrada que murió hace tres mil años. Y he escuchado que el rey que los envía guarda este caparazón para sus adivinaciones en su palacio, ricamente envuelto en paños de seda. ¿Qué hubiera preferido esta tortuga, morir para que sus huesos fueran tan honrados o seguir viviendo arrastrando su cola en el lodo?” “Ciertamente hubiera preferido vivir arrastrando su cola en el lodo”, respondieron los mensajeros. Chuang-tse les contestó: “Váyanse, pues. Yo también seguiré arrastrando mi cola en el lodo.” El gran poeta Li-po (Libai), como respuesta a un enviado del emperador que le rogaba darse prisa para volver a la corte, en un poema de sólo veinte sílabas escribió: ¿Me preguntas por qué habito en estas colinas verde jade? Yo sonrío. No hay palabras para expresar el sosiego de mi corazón. ¡Qué fascinante la flor del durazno arrastrada por la corriente de agua! Aquí vivo en otro reino más allá del mundo de los hombres. Inspirándose en esas grandes figuras, todo taoísta busca no separarse del tao y cultiva una actitud de respeto frente a los otros, la vida y la naturaleza. Ésta, llamadawuwei (literalmente “no acción”), invita a no realizar ninguna actividad calculada o forzada y a no actuar fuera de las leyes de la naturaleza. Tal sabio es retratado por el poeta Li-feng en los siguientes versos: Frío como el hielo su corazón taoísta. Ninguna vana contienda hacia la meta, el Tao surge de sí mismo. Quieta su mente, disco de luna clara, reluciente, inmaculada. Un camino de equilibrio Con varios miles de años de existencia, el taoísmo es la más antigua de las “tres enseñanzas de la China”, siendo las otras dos el confucianismo y el budismo. La denominación “escuela taoísta” aparece por primera vez alrededor del año 100 AC, bajo la pluma del historiador Se-ma tsien, quien dice: “La escuela taoísta invita a los hombres a la unidad del espíritu, enseñándoles que todas las actividades han de estar en armonía con lo invisible, con una abundante liberalidad para con todas las cosas de la naturaleza. […] Actúan poco, pero realizan mucho.” Como el mismo TAO, el taoísmo es uno en su esencia, diverso en sus manifestaciones. A medida que las épocas cambian, el tao también se transforma. En él se acostumbra distinguir tres aspectos que, aunque relativamente independientes, se enlazan: el filosófico, el místico y el religioso. Estatua de Lao-tse en Maoshan, China La escuela filosófica o Taochia (Daojia) reúne la enseñanza de los grandes maestros, desde Huang-ti (Huangdi) el mítico Emperador Amarillo, fundador de la civilización china y primera gran figura del taoísmo, hasta Lao-tse, Chuang-tse, Lie-tse y sus sucesores. Además integra aportes diversos, algunos muy antiguos, como los de la escuela de I-Ching o del Yin-Yang. La religión taoísta o Taochiao (Daojiao) integra la herencia de los antiguos chamanes y de la vieja religión popular con la mayor parte de sus creencias y prácticas, en un amplio y original sistema religioso. Después de una época de silencio y persecución, hoy en día está reviviendo. En cuanto a la vertiente mística del taoísmo que procede de las anteriores, se ilustra esencialmente por las prácticas de meditación, contemplación, cultivo personal y alquimia interna, sin omitir numerosas prácticas de larga vida, tanto externas como internas. Algo más sobre el Tao Un estudio de la gran sinóloga francesa Isabelle Robinet: Lao Zi y el Tao, José J. de Olañeta ed., Palma de Mallorca, 1999. Entre las numerosas traducciones del Tao-Te chingse sugiere, por su fidelidad al original, la de José Ramón Álvarez, saga ediciones, 2004. También se puede consultar la página de Facebook, El Tao del Corazón. En Taiwán, la mayor parte de los templos son taoístas. En la China Popular, donde sufrió mucho durante la Revolución cultural, asistimos a un verdadero renacimiento de los templos y monasterios, con la concurrencia de muchos adeptos, hombres y mujeres jóvenes. Además, a través del mundo, a un lado de corrientes que podríamos llamar “neo-taoístas”, vinculadas con la filosofía del TAO, la acupuntura, las prácticas de larga vida, las artes marciales y curativas, existen, hoy en día, algunos maestros taoístas regularmente ordenados en una u otra de las grandes corrientes taoístas: la Escuela de los Maestros Celestes (sobre todo representada en Taiwán) o la Escuela de la Completa Perfección, especialmente a través de la corriente de la Puerta del Dragón [a la cual pertenece el autor, n. de la r.]. La vía del TAO es una vía de sabiduría y equilibrio. Compatible con cualquier creencia, tiene algo que ofrecernos para nuestra vida de cada día. Un legado valioso Lao-tse y los otros maestros del taoísmo dejaron un legado de gran valor: textos y prácticas para desarrollar una actitud de respeto frente a la vida en todas sus formas, la naturaleza y el Cosmos, buscando siempre equilibrio, paz y armonía. “El que en su conducta sigue al TAO, se une al TAO”, dicen, y en el Nei-jing (atribuido al Emperador Amarillo) podemos leer: “Los que están en armonía son como un eco, siguen el TAO y no necesitan dioses o demonios, pues son libres e independientes.”

Rafael Alberti

entre el clavel y la espada

Ilustración de Juan Gabriel Puga

Rodolfo Alonso

Casi con el siglo, Rafael Alberti se apagó el 28 de octubre de 1999, en el mismo Puerto de Santa María de Cádiz donde vio la luz (1902). Los grandes medios eligieron entonces el panegírico y casi todos reprodujeron lo mismo. La única sorpresa fue la coincidencia, sobre todo por provenir de intereses con los cuales nunca había concordado. Es que, como a todo hombre, le había tocado vivir en un contexto: su circunstancia histórica. Y si podía entonces repetirse lo evidente, que era “el último de la generación del ’27”, no tenía ya el mismo sentido. Aquella brillante camada de grandes poetas se abre como una flor espléndida en uno de los pocos momentos promisorios de la historia de España en la primera mitad del siglo XX. Y fue segada junto con el pueblo al que estuvo siempre hondamente ligada, y cuyo renacer también implicaba.

La Segunda República parecía presagiar un porvenir más luminoso para la sociedad española. Pero no pudo ser. Y el injusto triunfo fascista en la Guerra civil se llevó sin duda a los mejores (Lorca asesinado, Miguel Hernández fallecido en prisión, Machado muerto de dolor en Collioure a poco de cruzar la frontera francesa con los últimos refugiados republicanos), para convertirlos en leyenda viviente. Como Salinas, Jorge Guillén, León Felipe, Juan Larrea, Cernuda y tantos otros, a Alberti le correspondió el exilio. A él, a quien ya le había tocado ser un poeta andaluz contemporáneo nada menos que de Federico, ahora le tocaba sobrevivir sin el halo oscuro de su trágica muerte.

No es seguro que eligió Buenos Aires, adonde llegó de Francia en 1940. Gonzalo Losada (hijo) recordaba a su progenitor, homónimo, un gran editor republicano: “Al llegar aquí, Rafael Alberti pensaba seguir a Chile, pero mi padre le dijo que se quedara, que la editorial lo iba a ayudar.” Junto con su esposa, María Teresa León, permaneció junto al Plata veinticuatro años. No fueron del todo perdidos. Buenos Aires era todavía un espléndido centro cultural, y aquí vivía una vasta colonia de inmigrantes y exiliados españoles, en su gran mayoría gallegos y también lealmente republicanos. (Recuerdo todavía, desde niño, de la mano de mi padre, aquel magnífico acto en la Federación de Sociedades Gallegas donde se presentaron, ante un público silenciosamente emotivo, poetas de la talla de León Felipe, Pablo Neruda, Nicolás Guillén, Raúl González Tuñón y también Alberti.) Allí, en Buenos Aires, tradujo y publicó, hizo teatro y pintura: sus liricografías. Allí produjo libros que no hubiera creado en otra parte, como sus Baladas y canciones del Paraná (1954). Y grandes poetas argentinos fueron sus amigos, como Oliverio Girondo y Ricardo Molinari. Allí nació su hija Aitana, cuyo bello nombre es sin duda la no menos bella fonetización popular de sus paisanos para el entrañable vocablo “gaditana”, con lo cual seguía mostrándose fiel a sus raíces y a su pueblo.

Quizá por eso a los sesenta y un años se instala en Roma, donde recupera su entorno europeo y se relaciona con Ungaretti, Pasolini, Vittorio Gassman. Y el 27 de abril de 1977 retorna finalmente a España. La España que ya es otra. Fallecido el dictador, se recupera la democracia pero con la monarquía constitucional: “Me fui con el puño cerrado y vuelvo con la mano abierta como símbolo de paz y fraternidad entre todos los españoles.” En junio es elegido diputado por el Partido Comunista, pero renuncia en octubre. Y después de tanto exilio, se deja mimar. Llueven las condecoraciones y él las acepta todas, porque son signo de los buenos tiempos. Pero no aceptará el Premio Príncipe de Asturias, porque se sigue considerando republicano.

Pero sobre todo es un poeta. Y su obra también fue marcada por el contexto. Originalmente sensorial, juguetona, entre culterana y barroca, pero por lo general con un sonoro y límpido lenguaje (“Duro, pulido seno de Amaranta,/ por una lengua de lebrel limado”), hay quien la descubre surrealista y hasta metafísica. La gran herida del ’36 le provoca otra clase de libros. (Aún hoy, prefiero su poema Los campesinos, bellamente humano y nada partidario.) Pero ninguno de los grandes poetas españoles de su tiempo fue capaz de generar un libro tan indeleble como España aparta de mí este cáliz, del mestizo peruano César Vallejo, probablemente lo más hondo que se haya escrito sobre la Guerra civil española.

En cambio, Alberti será siempre el artista que supo percibir la grandeza de La lozana andaluza, ese delicioso texto del Padre Francisco Delicado, joya de la lengua y de la picaresca tradicional, del cual hizo una versión escénica. Y también el hombre que, en medio de la contienda, supo tomarse el tiempo para salvar de los bombardeos franquistas los tesoros del patrimonio artístico, en el heroico Madrid asediado. En su pieza Noche de guerra en el Museo del Prado, el diálogo de las grandes obras resulta tan revelador como su gesto.

Nicanor: de cantera de cantores

Foto: unapizcadecmha.blogspot

Enrique Héctor González

No abundan los escritores que son o han sido nonagenarios en la América hispana: Cardoza y Aragón, Uslar Pietri, Gonzalo Rojas, Sabato, Mutis, Dulce María Loynaz, Eugenio Florit, Westphalen, Chumacero y algunos más; menos aún son los que, como Juan Filloy, han rebasado los cien años. Pero la mera duración no es mérito si no va aparejada de una obra de creación realmente original y decisiva, de una vida consecuente con el espíritu de la letra. Premio Cervantes en 2011, Nicanor Parra, el antipoeta chileno, ronda el Nobel desde hace tiempo y, como la mayoría de los eternos candidatos a la presea consagratoria (¿lo será en verdad?), quizá no lo reciba nunca, lo que de seguro lo satisfará plenamente.

Parra nació en la segunda mitad de 1914, como el siglo, y es un provocador natural de primeras guerras literarias, porque su poesía también lo es, porque resulta inevitable que lo sea cuando el medio literario hispanoamericano sigue pareciendo tan solemne y arcaizante como siempre; es antipoeta porque su propio nombre deviene negación de lo canoro y porque definirse como tal fue, en su momento, la mejor manera de curar de emplastos postmodernistas y vanguardistas y de la espesa épica nerudiana a la poesía de su país y, de paso, a la de la lengua entera.

Templado en la tesitura del mejor Ramón, del buen Macedonio, el prosaísmo que invoca la obra parriana le devuelve a la ocurrencia algo de terrosidad, la amarra al suelo para mejor engañarnos con su disfraz de sentencia sin revés: “No hablamos para ser escuchados/ sino para que los demás hablen/ y el eco es anterior a las voces que lo producen.” Pero luego da la vuelta y, naturalmente, se contesta en otro poema: “Yo también digo cosas por decir,/ cada cual teoriza por su lado.”

La antipoesía es prosa porosa, brusca y llena de escollos pero asimismo blanda y dicharachera, rugosa y exacta como un papel mil veces doblado y, sin embargo, atento siempre a recobrar su forma. Si a veces recuerda el tono “de los anunciadores de feria”, según apunta Leónidas Morales, otras nos devuelve a la preciosa precariedad del lenguaje infantil, a la difícil ingenuidad de una poética que está de regreso de todos los artificios: “Urgente:/ Por suicidio/ Vendo/ Nube perfumada”, puede leerse en alguna de esas páginas murales que animó con Lihn y Jodorowsky y que recibió el nombre de Quebrantahuesos, collage de frases tomadas de anuncios y noticias diversas, empotradas para formar un objeto verbal distinto con el descaro propio de un niño que lo sabe todo (incluido lo que ignora).

La observación de Roberto Bolaño, a este respecto, no ha perdido la fulminante efusividad que caracteriza a las mejores sentencias poéticas del autor de Versos de salón: “Parra escribe como si al día siguiente fuera a ser electrocutado.” Pero aquí no yace Nicanor, “antipoeta y mago”, sino en el continuo de una vida que devela su obra de la manera más inopinada: jugando a las madelenitas en el té, en la Casa Blanca, con la esposa de Richard Nixon en plena Guerra de Vietnam, distracción (por decir lo menos) que casi le costó el linchamiento en el medio literario. ¿Pero cuál es la sorpresa, si tiempo después declararía que Pinochet “hizo lo que hizo con las mejores intenciones”? Sólo una mirada miope podría excusarlo en ambos casos, pero una mirada igualmente extraviada es la que evitaría vincular tales alardes al inveterado gusto por fanfarronear y “chulear” de su poesía. Y ahí está el meollo de su coherencia: en la festiva incongruencia de lo que dice micrófono en mano, en el esfuerzo que hace para no convertirse en poeta nacional.

Que no se malentienda: “la desacralización de la escritura y de la vida misma” que está en la base del fenómeno Parra, según observa Rafael Gumucio, arrasa con todo lo que él pueda alegar, empezando por sus declaraciones públicas. No es ni ha querido ser un luchador social y sus aberraciones políticas no lo justifican en ese plano de la realidad, como a Borges. Pero desde la otra orilla, desde las otras realidades que genera su obra, tales exabruptos se inscriben en la ambivalencia propia del humor, del más ácido y lúcido sarcasmo, ése que a quien primero golpea –desaforado bumerang– es al propio emisor.

Así como la risa y la angustia se dan la mano en la obra de Saki y en la de Swift, en la poesía de Parra frivolidad y crítica social devienen demiurgos idénticos de una ceremonia textual donde la relativización humorística todo lo descuaja y deshereda, donde cada verso puede ser una trampa o la más trivial de las notas a pie de página del mundo cotidiano. Piglia lleva razón cuando advierte que Dadá se enreda con frecuencia en la madeja de la antipoesía: “Los artefactos de Parra son a la literatura en lengua española lo que la obra de Duchamp ha sido para el arte contemporáneo.”

Profesor de Física, heterodoxo matemático como Lewis Carroll, primogénito de una familia de músicos y guitarreros más que conocida, Nicanor Parra, a punto de cumplir los cien años, sigue subvirtiendo la historia de las cosas con sólo llamarlas por su nombre, por el que mejor les conviene, de modo que bien podría suscribir que la verdadera doctrina Monroe se evidencia en la sinuosa sonrisa de Marilyn.

Las ilusiones perdidas: Fellini 20 años después

Foto: moviepilot.de

Carlos Bonfil

“Demasiado viejo en sus primeras películas, terriblemente joven en las últimas.” Esta apreciación  paradójica la hace el cineasta Manoel de Oliveira a propósito de su colega italiano Federico Fellini (1920-1993). A veinte años de la desaparición del director de Amarcord y a la luz de la evolución y transfiguraciones del cine contemporáneo en este nuevo siglo, es posible intentar una nueva valoración del trabajo del gran fabulador de Rímini, y de modo especial, de sus últimas realizaciones. Lo notable en La ciudad de las mujeres(1980), Y la nave va (1983), Ginger y Fred(1985) y Entrevista (1986) es no sólo el placer y la libertad con que Fellini se libra a la evocación nostálgica, acudiendo al artificio escénico, exacerbando el barroquismo de cintas anteriores, sino la lucidez un tanto amarga con que contempla la realidad y las perspectivas de la creación fílmica en la Italia neoliberal de Silvio Berlusconi. La muerte del director en 1993, a los setenta y dos años, simbólicamente coincide con una suerte de decadencia de todo el cine italiano que ha visto desaparecer a cineastas de la talla de Luchino Visconti y Pier Paolo Pasolini dos décadas antes, eclipsarse en la enfermedad y la inactividad artística a Michelangelo Antonioni, y abandonarse a la grandiosidad del espectáculo y a una estética convencional a Bernardo Bertolucci. Del cine italiano se ha disipado también en buena medida la conciencia política y su capacidad de indignación, las arriesgadas búsquedas formales y las exigencias de un punto de vista auténticamente crítico. Lo que se impone en el cine de finales del siglo XXitaliano, salvo excepciones, es el imperio del espectáculo televisivo. Fellini es, de modo elocuente, uno de los críticos más acerbos de este nuevo culto a la mediocridad mediática, y lo muestra de modo directo en Ginger y Fred, al evocar el ocaso de cierta manera de hacer cine y rendir tributo a rutilantes mitologías en los espacios mágicos de las grandes salas de cine, con un público vociferante e inquieto, siempre extasiado; ese público que mostró y celebró en muchas de sus cintas el propio Fellini, pero también sus compatriotas Ettore Scola en Splendor(1989) o Giuseppe Tornatore en Cinema Paradiso (1988).

Marcelo, Anita y Federico en Entrevista. Foto: licantropunk.blogspot

¿Qué ha quedado en lugar de todo aquello? ¿Qué nueva cultura reemplaza al cine de la evasión romántica? Con su estilo característico, Fellini elabora enGinger y Fred la crónica del desencanto. Amelia y Pippo (Marcello Mastroianni y Giulietta Massina) interpretan a dos viejas sombras de la época dorada del espectáculo, dos bailarines prófugos del music hall que penosamente intentan revivir para la televisión italiana los personajes de Fred Astaire y Ginger Rogers, sólo para descubrirse totalmente ajenos al mundo de la publicidad y la mercadotecnia que impone las nuevas reglas de juego del entretenimiento. Una imagen triste del envejecimiento con su carga de afeites y sueños derrotados se contrapone a la vitalidad nerviosa y excedida de los estudios televisivos, a la galería de presentadores y empresarios y estrellas del momento, ruidosos e infatigables, petulantes en proporción directa a su ignorancia, más caricaturescos aún que las starlets y paparazzi de La dolce vita (1960) y Ocho y medio (1963), orgullosos del poder del monopolio audiovisual y de su encumbramiento oficial en la Italia nueva. En este territorio de la eficacia satisfecha y valores artísticos tan instantáneos y fugaces que apenas persisten en la memoria pocos meses después de su aparición sorpresiva, el mundo de las artes tradicionales tampoco tiene ya una razón de ser, y sus fastos y sus mitologías se desgastan y desvanecen lamentablemente. En Y la nave va Fellini ofrece una vez más el réquiem de un mundo de fantasmas decimonónicos en el cortejo de cantantes de ópera que acompaña las cenizas de una diva a su destino final en altamar. Son las vísperas de la primera guerra mundial y la música de Verdi anuncia el cataclismo inminente. La evocación histórica apenas disimula el propósito crítico de Fellini, su enjuiciamiento de una modernidad que ha arrumbado a la cultura clásica en el desván de lo accesorio o inservible, todo en aras de la rentabilidad y la eficacia. Con el hundimiento de la nave de los excéntricos y locos, Fellini sella su amarga constatación de un mundo de fantasía sin propósito, ubicación o significación precisos, no sólo en el marco de la desquiciante guerra que se avecina, sino también en el entorno de una modernidad tecnológica dominada por el entretenimiento televisivo.

Esta visión corrosiva del monstruo catódico y sus antenas que, como hordas, invaden el paisaje en Ginger y Fred, tiene una faceta más amable, un año después, en la recreación del encuentro de dos grandes mitos fellinianos, el propio Mastroianni, alter ego por largas décadas del realizador, y Anita Ekberg, esa encarnación del ideal sensual femenino, más allá del desbordamiento carnal de la sarracena en Ocho y medio o la exuberante estanquera en Amarcord (1973) o las matronas en el Satyricon (1969) o en Fellini Roma (1971). Los nuevos paparazzi, esta vez de la televisión japonesa, participan del rito pagano de reciclamiento de las mitologías. En Entrevista las estrellas de La dolce vita vuelven a encontrarse en el domicilio de una Anita Ekberg convertida en plácida ama de casa, y parsimoniosos y envejecidos se libran al ejercicio de nostalgia al que los invita su director preferido. Juntos celebran la vigencia del encantamiento cinematográfico. En la pantalla casera se proyecta la escena emblemática en la Fontana di Trevi, y en este juego de espejos que contrapone dos tiempos y dos realidades se consigna la reivindicación suprema del talento de ayer en una época moderna e indiferente, esterilizada ya, espiritualmente vacía.

Fellini eligiendo los actores para su película Casanova, París ,1975. Foto: Michelangelo Durazzo

Este tono de melancolía impregna las obras tardías del realizador italiano, y de modo particularmente agudo su reflexión sobre la sexualidad en esa proyección muy íntima de su escepticismo moral que es El Casanova de Fellini (1976), retrato exuberante del célebre libertino italiano, donde una rutina mecanizada remplaza los goces y la voluptuosidad de las míticas conquistas amorosas para exhibir no sólo el desgaste de un ser humano devorado por los excesos, sino, en alusión apenas velada, el de una civilización occidental moderna dominada ya por la voracidad y el consumismo. A pesar de una aparente diversidad temática, las cintas de Fellini en este período son vasos comunicantes que articulan una misma crítica social y un desencanto persistente. Esta imagen del seductor hastiado se repite en La ciudad de las mujeres, donde Snaporaz (Marcello Mastroianni,alter ego del cineasta, como en Ocho y medio) se descubre, por invitación de un amigo libertino, en un delirante universo poblado exclusivamente por mujeres, con todos los prototipos presentes en la obra del director (hembra devoradora, mujer fatal, figura materna, confidente comprensiva, ideal femenino), reunidas en un congreso feminista que habrá de juzgar al impenitente macho intruso, ridiculizándolo y exponiendo a un escarnio global sus petulancias gastadas y sus debilidades. Una suerte de prolongación del Casanova, pero también de aquel Guido (Mastroianni) que, látigo en mano, fustigaba a todo un harem de mujeres agradecidas. Expiación del macho crepuscular y tributo también a la mujer felliniana antes mitificada y vilipendiada que, para confusión y pasmo del realizador, en esta Europa de finales de los años setenta al fin se libera.

El cine desencantado que el director realiza a partir de El Casanova de Fellini deja constancia de sus propias ilusiones perdidas y muestra con un escalpelo particularmente afilado los yerros de una modernidad que al tiempo que congela la obra del artista como un producto pintoresco (lo felliniano), la critica por insistir en aquellas mismas obsesiones que antes juzgaba fascinantes.

Foto: themacutocollective.blogspot

No se percibe con claridad suficiente que, de todos los cineastas italianos, el realizador deAmarcord es posiblemente el que mayor congruencia ha mostrado en una obra eminentemente autobiográfica. Y esa obra sólo muestra, de una etapa a otra, una evolución personal y artística con altibajos comprensibles, con crisis y transfiguraciones que informan de la proteica capacidad expresiva del realizador, y con una enorme complejidad en su delirio confesional. Considérense en su conjunto las primeras obras del cineasta. El impulso por plasmar enAmarcord (“Yo recuerdo” en el dialecto natal del cineasta) las reminiscencias de la propia infancia y adolescencia, tiene variaciones notables en obras anteriores, particularmente en Fellini Roma, donde el nombre de la ciudad se vislumbra en un cartel a lado del río donde juegan los adolescentes de Rímini. Hay instantáneas del proceso de maduración del joven alter ego de Fellini (Peter Gonzales) que abandona la provincia para descubrir la ciudad soñada y perderse en sus laberintos, sucumbir ante una mujer mítica (Anna Magnani), encarnación de la ciudad eterna, y asistir a esa feria de vanidades que el director ha venido lacerando gozosamente en cada una de sus películas, desde La dolce vita hasta Ocho y medio, con la exhibición de su esnobismo y sus miserias intelectuales, su fasto de pacotilla y sus celebridades decadentes. En Amarcord hay el recuerdo de una infancia en la provincia fascista, con personajes tiernos y pintorescos (la Gradisca, el tío loco, la joven Titta), y ceremonias religiosas y eventos grandiosos como la aparición en la noche de un gran buque transatlántico. En Fellini Roma el director explora los contrastes de la ciudad bajo tierra, con frescos antiguos que se desvanecen al momento de ser descubiertos, y la desquiciante urbe moderna que el escritor Gore Vidal, entrevistado en la cinta, califica de “lugar ideal para esperar el fin del mundo”. Esa nueva Babilonia es también la ciudad de Moraldo (Franco Interlenghi), el joven provinciano que en Los inútiles (I vitelloni, 1953) abandona a su familia, a su joven amigo y a sus camaradas de juerga para ir en pos de un destino incierto y estimulante. De otras obras mayores del realizador se ha hablado abundantemente (La calle, Las noches de Cabiria, La dulce vida, Ocho y medio, Julieta de los espíritus, Satyricon); todas ellas son obras emblemáticas que insisten en los temas y las obsesiones artísticas ya señaladas, y en ocasiones los exacerban. El cine de Fellini es relato autobiográfico, recuento pintoresco de la vida de provincia, almanaque de ritos de una iniciación juvenil, azoro ante el tonificante caos de la vida citadina y sus ofertas, infatigable búsqueda del ideal femenino a través de sus espejos deformantes, sátira también de la burguesía satisfecha, del esnobismo intelectual de las élites y del pétreo inmovilismo de la alta jerarquía eclesiástica. Ese cine es de igual manera un largo recorrido que va de los primeros entusiasmos juveniles al desencanto amargo de la edad madura. Al escéptico realizador veterano de Ginger y Fred y deEntrevista, denostado por los críticos implacables que le reprochan insistir en los mismos temas y esquemas de representación, en evocaciones anacrónicas y sátiras sociales gastadas, el tiempo ha terminado por darle la razón hasta volverlo casi un visionario. Las salas de cine en varios países europeos están hoy casi desiertas, los raquíticos presupuestos para la creación fílmica en países como España la condenan a una extinción a corto plazo, y el poderío del entretenimiento televisivo es en todas partes avasallador. Ninguna conciencia crítica ha podido plasmar en el cine los posibles alcances de esta debacle tan certeramente avizorada por el realizador de La voz de la luna (1990), su última cinta. A veinte años de la desaparición de Fellini, su cine representa una vigorosa resistencia cultural que, por el bien de la creación artística, importa hoy mantener viva.

El gatopardo, de Visconti

Marco Antonio Campos

Es raro que una novela clásica termine también en una película clásica y más raro es que entre la publicación del libro y el estreno de la cinta medien apenas cinco años: la novela de 1958, el filme de 1963. Es el caso de El gatopardo. Como Antonioni, Visconti fue un cineasta sin declive en sus filmes en blanco y negro y en color.

Filmada en 1954, Senso es tal vez el más claro antecedente en el estilo y en el asunto de El gatopardo y forman la dupla de películas del Risorgimento italiano, es decir, las guerras por la independencia y unificación italianas. La historia de El gatopardo  en 1860 tiene como fondo la liberación de Sicilia para integrarse al reino de Italia y seguir una vía para una Italia única e indivisible; la de Senso la tercera guerra de liberación italiana contra los austríacos en la primavera de 1866. Tanto en Senso las imágenes de la batalla de Custoza, como en El gatopardo, las violentas luchas de los camisas rojas garibaldinos contra las tropas reales borbónicas en las calles de Palermo en mayo de 1860, son pintadas con vívida crudeza. En ambas cintas Visconti parece haber calculado cada uno de los cientos de planos, y pese a que hay numerosos momentos de exaltada belleza de paisajes naturales o de los interiores de los palacios barrocos, la intriga nos atrapa, se impone. Si cabe adjetivarlas, diría que Senso es elegante, El gatopardomajestuosa. Senso se tradujo al español con el nombre de la protagonista (Livia). ¿Por qué? Porque en verdad es difícil hallar el equivalente. Senso es ante todo la historia de un desdichado y terrible amor de una condesa italiana, Livia Serpieri (Alida Valli), por un teniente del ejército de ocupación austríaco, Franz Mahler (Farley Granger), quien, revelándose poco a poco lo que es, sobre todo al final, resulta sólo “un desertor ebrio”, un delator, un vividor del juego y de las mujeres. Por amor al teniente, Livia, casada con un conde italiano, entrega las joyas que le han confiado los partisanos italianos, específicamente un primo suyo, Roberto Ussoni (Massimo Girotti), combatiente de las fuerzas de liberación. El amor desesperado por el teniente la lleva no sólo a la infidelidad al marido, sino a la traición a la patria.

Tancredi Falconeri (Alain Delon) y Angelica Sedara (Claudia Cardinale) en una escena de El gatopardo

El gatopardo puede ser visto o analizado desde distintas perspectivas. Permítaseme en este caso detenerme especialmente en dos: en la declinación crepuscular de la nobleza italiana y, más específicamente, del propio Príncipe Fabrizio di Salina (Burt Lancaster).

Si en Senso los diálogos son de una sencilla y continua precisión (no en balde entre los guionistas estuvieron Tennessee Williams, Paul Bowles y Giorgio Bassani), enEl gatopardo, sobre todo cuando habla el Príncipe Fabrizio, están hechos de la sustancia de la sabiduría pragmática, como, por ejemplo, cuando conversa con el padre Pirrone, y el Príncipe, entre varias y variadas cosas, que la Iglesia está destinada a la inmortalidad, pero su clase social no: “Cien años serían una eternidad”, concluye melancólicamente. Otro tanto es cuando el Príncipe dialoga con Chevalley, el enviado del rey Vittorio Emmanuelle, que le trae la propuesta para ser senador por Sicilia en el parlamento italiano, y el Príncipe arguye para su negativa que la suya es una generación desafortunada, comprometida con el pasado y vinculada a la vieja clase, es decir, a caballo entre dos mundos, sin estar bien en ninguno. Por demás, Sicilia no tiene remedio; no va a cambiar; los sicilianos han sido dominados por potencias extranjeras durante 2 mil 500 años, y sin embargo creen que todo lo hacen bien y se sienten “la sal de la tierra”, sin percibir que viven desde hace siglos un largo sueño y su inmovilidad voluptuosa es sólo un deseo de muerte.

Como la nobleza italiana, o siciliana en este caso, que en aquella década de los sesenta del siglo XIX entra en el crepúsculo como poder real, el Príncipe, como hombre, siente que los años lo han rebasado dura, ciega, implacablemente. Pero aun así, y con mucho, es la figura sobresaliente del filme. Su voluntad es siempre la última voluntad, ya sea por la habilidad en la argumentación o por el explosivo gesto autoritario. Detrás de casi todo hombre lúcido de duro temperamento hay un sentimental. A los cuarenta y cinco años, el Príncipe ya se veía un viejo, lo siente y lo vive, en especial en la prolongada secuencia final del baile en el palacio Ponteleone. En ese juego de escenas, Visconti sugiere que el Príncipe, siendo también un sensual, resiente ante todo el paso de los años al ver a jóvenes bellas que ya nunca serán suyas, en especial Anglica Sedàra, la prometida de su sobrino Tancredi Falconeri, por quien tiene un amor sublimado, y a quien, con sólo verla, al conversar o al bailar con ella un inolvidable vals, se le aviva el dolor de lo que ya no puede ser.

Al ser consciente de que el poder político de la realeza menguará y su fuerza física se irá reduciendo, acuerda un “negocio matrimonial” con el inteligente y ultracorrupto alcalde del pueblo de Donnafugata, Calogero Sedàra, para casarla con su sobrino Tancredo Falconeri, a quien “quiere más que a sus hijos”, quien tiene el nombre y un pasado nobiliario pero muy escaso dinero en el bolsillo, y de esa manera salvar por un tiempo económica y políticamente a la familia.

Sin embargo, el momento cuando el Príncipe ya se sabe vencido por la edad es cuando en una de las habitaciones del palacio Ponteleone se mira el rostro en el espejo y se le salen las lágrimas. En ese momento la soledad, la fatiga y la tristeza acumuladas son la confirmación cruel de que los árboles máximos también caen. La actuación de Burt Lancaster como el Príncipe di Salina es sencillamente perfecta en cada movimiento, al decir cada frase, y sobre todo, en cada gesto cuando mira o siente muy cerca a Angelica. Probablemente es una de las más inolvidables actuaciones en la historia del cine, pese a estar el personaje doblado al italiano.

Por su parte, las actuaciones del muy joven Alain Delon como el cínico y ambicioso Tancredi Falconeri, y del más bello felino del cine italiano, Claudia Cardinale, como Angelica Sedàra, o si se quiere, su relación amorosa, se quedan grabadas para siempre. Cierto: su matrimonio es un convenio interesado, pero desde los primeros encuentros se da en su relación de manera recíproca el amor y el deseo furiosos.

Hay varios filmes de grandeza estética en la filmografía de Visconti, como La tierra tiembla (1948), Senso (1954), Rocco y sus hermanos (1960), Sandra (1965) y La caída de los dioses (1969), pero en El gatopardo, a nuestro parecer, tocó cielo.

entrevista con Enrique Serna

Una especie de resistencia cultural

Paulina Tercero

–Estudiaste literatura, ¿algún asomo de culpa por haber hecho guiones?

–Más bien fui argumentista en colaboración con mi amigo Carlos Olmos, un muy buen dramaturgo que además escribía libretos de telenovelas.

–Cuna de lobos, ni más ni menos.

–Cuna de lobos recluyó a la gente. El día que pasó el capítulo final no había un alma en el Metro, en la Cámara de Diputados pidieron un receso... Un honor para Carlos Olmos y el director Carlos Téllez, que ideó lo de poner el parche de Catalina Creel del color de su vestido. Cuando Carlos Olmos entró a escribir telenovelas yo era un joven marxista furibundo, lo acusé de que se estaba vendiendo a la oligarquía, que malbarataba su talento. Carlos montó en cólera y me rompió un paraguas encima… Lo cuento en mi novelaFruta verde. Al final me di cuenta de que era excesivamente puritano de mi parte y cuando me fui de mi casa él me invitó a trabajar… Sucumbí, sí.

Me propusieron que escribiera libretos y no acepté porque temí que si lo hacía no tendría una carrera literaria. Mejor hice argumentos. Ya tenía dos libros en un cajón, sin publicar. Estaba con gente de talento, la tertulia literaria era muy animada: Carlos, el poeta Francisco Hernández, críticos de cine, periodistas, gente con gran sentido del humor. Hice amigos. Hablábamos mucho de libros, ellos me recomendaban libros más interesantes que los que yo leía en la carrera.

–En El seductor de la patria y en Ángeles del abismo, ¿eres fiel a la historia?

–Alejandro Dumas decía que los novelistas históricos traicionan a la historia pero que le hacen hijos hermosos. Gracias a las licencias de la ficción pude reconstruir la vida privada de los personajes, de la que se sabe poco. Ángeles del abismo se basa en un proceso de la Inquisición a “la falsa Teresa de Jesús”, que fingía arrebatos místicos para sacarle dinero a los aristócratas de la Nueva España. A escondidas, ella tenía un amante indio y los descubrieron porque ella quedó embarazada. Quise apegarme a la historia pero vi que era muy importante que fuera protagonista también el amante, Tlacotzin, del que nada dicen las actas del proceso. Un gran defecto de la literatura colonial mexicana es que ignora a los indios, aparecen sólo como telón de fondo.

Juan Pablo II beatificó a unos mártires oaxaqueños asesinados en sus comunidades indígenas por delatar a sus padres, que seguían adorando a sus dioses prehispánicos. Creo que beatificarlos fue una gran falta de tacto, porque para sus comunidades ellos eran unos traidores. Ahí se me ocurrió que Tlacotzin renegara de la religión católica, para mostrar el conflicto religioso que tuvieron muchos indios.

La sierra Tarahumara, territorio de nuestro maíz

Tal vez la resistencia cultural del pueblo rarámuri ayude un poco a cuidar nuestras semillas, pero cada vez es más difícil hacerlo porque la capacidad de respuesta es lenta ante la enorme ola de proyectos externos que están llegando a nuestras comunidades a toda prisa

Guillermo Palma
La historia del maíz en la Tarahumara se puede recuperar por medio de relatos que dan sentido a la existencia de este elemento en la vida de la cultura rarámuri. Estos relatos van pasando de generación en generación. En nuestra mirada de la realidad no puede estar separada la tierra, el bosque, de los que en ella vivimos junto con todas las costumbres y creencias, la historia y los problemas de la época actual, la invasión cultural, territorial y los grandes proyectos turísticos y mineros que contaminan los ríos y dejan devastación en  la barranca y en la montaña.
En el territorio rarámuri, en buena medida y a pesar de todo, seguimos  conservando la libertad que tuvieron nuestros antepasados aunque en la actualidad es cada vez más difícil seguir haciéndolo. Todavía hay gente que no se preocupa por deudas en los bancos, por pagar la luz o el agua. Las preocupaciones son lo que la misma cotidianeidad va ofreciendo.
Las aspiraciones que tenemos  son la de ser buen ser humano según las reglas de nuestro territorio, nuestra casa.
Pensamos que nuestra propuesta de vida es importante porque todo lo hacemos de manera respetuosa con lo que está a nuestro alrededor. Si con el paso de los años hemos participado en la destrucción del  mundo, ha sido por la necesidad que nos ha creado el dinero.
Por eso es importante que sigamos haciendo lo que nuestros padres y nuestros abuelos nos enseñan, y que éstos a su vez aprendieron de sus abuelos desde el principio de los tiempos.
Nuestra  historia dice que fue el mismo Onorúame quien nos enseñó a trabajar en nuestras tierras y montes para poder tener con qué vestir y con qué alimentarnos.

Martina Manzón Tuyub y su prima Patricia, Rancho San Antonio Nuevo, Quintana Roo, 1988. Fotos: Macduff Everton

Toda esta forma de vida es lo que nos hace ser diferentes de otras culturas, aunque a veces nos parecemos a otros pueblos que viven en lugares lejanos. Tenemos costumbres que nos identifican y nos hacen ser diferentes, ni más ni menos, simplemente diferentes, porque tenemos condiciones en nuestro territorio que así lo permiten, como el frío del invierno con sus cada vez más escasas nevadas y la prolongación más marcada de la época de la sequía
Decimos que esto sucede porque se están llevando lo que le da vida a nuestros bosques —y que llama al agua, retiene la tierra de la erosión, purifica el aire que respiramos, donde viven los pájaros que con sus cantos nos alegran nuestros paseos por nuestros territorios y que con sus trinos nos dicen cosas que muchos ya no sabemos descifrar.
Desde hace muchos años el saqueo de madera va dejando la sierra sin recursos naturales. Es la depredación de madera  sin escrúpulos de  los que han aprendido a comerciar con la naturaleza. El pino aporta muchos elementos para hacer más agradable la vida y, por lo tanto, hacer más fácil nuestra existencia. Gracias al agua que el pino llama podemos sembrar nuestro cultivo más significativo que es el maíz; tan importante es que en todas nuestras actividades está presente, ya que es el alimento más utilizado en nuestros pueblos por su versatilidad y nobleza.
Ahora podemos decir que nuestro maíz está en peligro por la llegada de maíces en forma de ayuda alimentaria, pues no sabemos de dónde vienen estas semillas. No sabemos si son de origen transgénico. No sabemos si son híbridas. No sabemos lo que le ocurrirá al maíz nativo. Si se enferma, ¿cómo lo vamos a curar?
Tal vez la resistencia cultural del pueblo rarámuri ayude un poco a cuidar nuestras semillas, pero cada vez es más difícil hacerlo porque la capacidad de respuesta es lenta ante la enorme ola de proyectos externos que están llegando a nuestras comunidades a toda prisa. La falta de conocimiento de funcionarios, gente ajena a las culturas locales, ha hecho que al indígena no se le tome en cuenta para la elaboración de los proyectos que se ponen en marcha en las distintas comunidades, motivando con esto la esperanza cada vez más  lejana de seguir haciendo lo que los antiguos enseñaron, que es el estar en paz con lo que nos da la tierra, el bosque, el agua y el aire que respiramos. (Y con nuestros hermanos humanos.)
En estos últimos tiempos, la constante mediación de organismos defensores de derechos humanos han hecho que el habitante serrano indígena tome, en la medida de sus posibilidades, la defensa de su territorio, pero esto desgraciadamente no ha sido suficiente para detener el quebranto de  los ecosistemas que en sus buenos momentos estuvieron llenos de vida. La defensa de los recursos no ha tenido el suficiente impacto, ya que existen muchos intereses de explotación, ya sean forestales, mineras, empresas turísticas y más. En la mayoría de los casos el indígena es el que lleva la peor parte como consecuencia de estos proyectos e intereses. Lo que queda es un bosque mutilado, la tierra erosionada, el agua cada vez más escasa y además contaminada, la biodiversidad excesivamente reducida. Los paliativos para borrar un poco la desigual forma de explotar los recursos hacen al indígena cada vez más dependiente de las ayudas simbólicas que traen instituciones de gobierno y no gubernamentales. Se hacen intentos de solucionar los efectos de la devastación y la pérdida del hábitat, pero como  la defensa del territorio se hace en los tribunales, el indígena está atrapado entre los trámites burocráticos y el avance de invasión ideológica para la explotación de recursos naturales existentes. Por lo tanto, nos estamos convirtiendo en explotadores de lo que nuestros ancestros cuidaron con tanto sacrificio.
Vemos con tristeza camiones cargados con cadáveres de pino y encino, pero al indígena no se le permite cortar madera para hacer su casa. La presión sobre el bosque y los que vivimos ahí es ya muy fuerte, pero la propuesta de los pueblos indígenas aún está viva. ¿Lo toman o lo dejan? Convivamos con la naturaleza de una manera más responsable. Con esto no decimos que el pueblo mestizo viva como nosotros, pues difícilmente lo podría hacer, pero sí puede ser conciente de que nos estamos acabando el mundo.
Pedimos que nos dejen ser como somos, que no se impongan leyes en donde la gente tiene las propias y muchas veces más justas que las leyes escritas por los diputados, ya que se imparten con la fuerza de la comunidad.
Queremos que nos dejen seguir cuidando nuestro maíz como nosotros sabemos. No veamos al maíz sólo como un producto, hay que verlo como un regalo de la madre tierra que, a través de nuestros ancestros, logró transformarse en nuestra propia carne, en nuestro cuerpo. No podemos atentar contra nosotros mismos.

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Involuntario Museo de los Hallazgos

Ilustración de Liliana Ospina Ricardo Bada

La entrevista perdida con John Lennon (y Yoko Ono)

La entrevista perdida con John Lennon (y Yoko Ono)

Tariq Alí y Robin Blackburn

En septiembre de 1980

En 1971, a poco tiempo de la disolución de The Beatles, Tariq Alí y Robin Blackburn sostuvieron con John Lennon y Yoko Ono una larga y abierta conversación. Incluida enStreet Fighting Years, libro que Tariq Alí publicara en 2005 en la editorial Verso, la entrevista apareció en un par de publicaciones en aquellos principios de la década de los años setenta, aunque pasó algo desapercibida, pese a ser mucho más interesante que la bien conocida e interminable serie de preguntas y respuestas que le hiciera Jann Wenner para Rolling Stone. Alí y Blackburn permitieron que Lennon se explayara y lo provocaron y animaron cuando éste daba muestras de dejadez o cansancio. Entre otras cosas, Lennon cuenta que George Harrison y él se brincaron las trancas y hablaron en público contra la Guerra de Vietnam; discute la lucha de clases de un modo envolvente, defiende la música rural y el blues, sugiere que las mejores canciones de Dylan son herederas de las baladas revolucionarias irlandesas y escocesas y disecciona sus tres versiones de “Revolution”.

Alí: Tu más reciente disco [John Lennon-Plastic Ono Band] y tus más recientes declaraciones públicas, especialmente las entrevistas enRolling Stone, sugieren que tus puntos de vista se han vuelto más y más radicales y políticos. ¿Cuándo comenzó a ocurrir esto?

Lennon: Siempre he sido propenso a lo político, ¿sabes?, y estoy contra el statu quo. Es lo básico cuando creces, como yo, odiando y temiendo a la policía como un enemigo natural y desprecias al ejército como un ente que se lleva lejos a tantos –y los abandona, muertos, en alguna parte. Es decir, es lo básico para la clase trabajadora, pero comienza a deslavarse cuando creces, te haces de familia y te ves tragado por el sistema. En mi caso nunca he dejado de tener mentalidad política, aunque la religión tendió a encubrírmela durante mis días de pasón con ácido, en 1965 o 1966. Y esa religiosidad era el resultado directo de toda la mierda de ser superestrellas; era una salida a mi propia represión. Pensaba: debe haber algo más en la vida, ¿no? Esto no es todo, ¿verdad?

Pero siempre fui propenso a lo político en cierto sentido, ¿sabes? En los dos libros que he escrito, aunque los escribiera en esa suerte de aparente sinsentido joyceano, siempre había críticas a la religión, incluso tengo una obra de teatro entre un obrero y un capitalista. Satiricé al sistema desde niño. Escribía y confeccionaba revistas en la escuela y las repartía por ahí. Tenía mucha conciencia de clase, siempre con una astilla en el hombro (como se dice en el barrio), porque entendía lo que me ocurría y sabía de la represión de clase que se nos venía. Eso era un pinche dato, que en el huracán Beatle se me quedó fuera, y me fui mucho más allá de la realidad por un rato.

Alí: ¿Cuál crees que haya sido la razón del éxito de la música que hacían?

Lennon: Bueno, en ese entonces se pensaba que los obreros se habían colado a los reflectores, pero me doy cuenta en retrospectiva que se trataba del mismo acuerdo chafa que les dieron a los negros; era como cuando le permitieron a los negros ser corredores, boxeadores o animadores. Esa fue la opción permitida entonces –la salida es ser artista pop, que es exactamente lo que estoy diciendo en la canción “Working class hero” [Héroe de la clase obrera]. Como le dije a Rolling Stone, es la misma gente la que detenta el poder, el sistema de clases no ha cambiado ni tantito.

Por supuesto, ahora hay mucha gente que se pasea con el cabello largo y algunos de los chavos de la clase media estilera usa ropajes bonitos. Pero nada ha cambiado, excepto que ahora nos acicalamos un poco mientras que los mismos cabrones lo manejen todo.

Blackburn: Por supuesto, la idea de clase es algo que los grupos de rock estadunidenses todavía no cachan.

Lennon: Porque todos son de la clase media y de la burguesía y no quieren que se note. Le tienen miedo a los obreros, de hecho, porque los obreros parecen ser de derecha en Estados Unidos, y se aferran a sus bienes. Pero si estos grupos de clase media se dieran cuenta de lo que está ocurriendo, y de lo que ha hecho el sistema de clases, podría repatriarse mucha gente y salirse de toda esa mierda burguesa.

Alí: ¿Cuándo empezaste a romper con el papel que te impusieron por ser un Beatle?

Lennon: Aun durante la época de intensidad Beatle intenté ir contra esto, y también George. Fuimos unas cuantas veces a Estados Unidos y Epstein¹ siempre trataba de echarnos rollo al respecto, que no dijéramos nada acerca de Vietnam. Así que llegó un punto en que George y yo le dijimos: “Escucha bien, la próxima vez que nos pregunten, vamos a decir que no nos gusta la guerra y que pensamos que deberían salirse de ella.” Y eso hicimos. En ese entonces era algo muy radical, especialmente para los Fabulosos Cuatro. Esa fue la primera vez que tuve la oportunidad de agitar un poco mi bandera.

John Lennon y Yoko Ono, Battery Park, NYC. Foto: Iain Macmillan

Pero tengan presente que siempre me he sentido reprimido. Todos estábamos con tanta presión que apenas si había chance de expresarnos, especialmente trabajando a ese ritmo, de gira todo el tiempo, mientras nos mantenían en una especie de capullo de mitos y sueños. Es muy difícil ser César y que todo mundo te diga lo maravilloso que eres y te den tanta cosa rica y tantas mujeres; es muy difícil romper con todo eso y decir, “bueno no quiero ser rey, quiero ser real”. Así que la segunda cosa política que hice fue decir: “Los Beatles son más grandes que Jesús.”

Eso sí que rompió el escenario. Casi me dan de tiros en Estados Unidos por eso. Fue un gran trauma para todos los chavos que nos seguían. Hasta entonces había una política no explícita de no contestar ninguna cuestión delicada. Pero yo leía los periódicos, ¿sabes?, las páginas de política. La conciencia continua de lo que estaba ocurriendo me hizo avergonzarme de no estar haciendo nada. Estallé porque no podía seguir jugando el mismo juego nunca más, era demasiado para mí. Por supuesto, ir a Estados Unidos me metía más presión, sobre todo porque había guerra. De algún modo resultamos ser un Caballo de Troya. Los Fabulosos Cuatro llegamos a la cima y luego le cantamos a las drogas y al sexo, y luego nos metimos en ondas más y más pesadas –ahí es donde comenzaron a abandonarnos.