SUPLEMENTO No.4

CONTENIDO

* El teatro como revolución de la conciencia
* La historia del teatro en México
* Rodolfo Usigli, pasión por la identidad escénica mexicana
* El Teatro Griego
* Julio Gómez Hernández entrevista con Francisco Guzmán


El teatro como revolución de la conciencia

Grotowski revolucionó los escenarios allá por los años sesenta y setenta del siglo pasado, y no fue por una cuestión circunstancial o de moda.
Si Grotowski revolucionó el teatro fue porque lo regresó a sus orígenes sagrados, descubriendo para el actor una sacralidad secular, actual, sin ortodoxias ni seguidores, ni Iglesias, sólo con la humilde proposición de detectar a los cómplices capaces de comprometerse en la aventura fantástica de construir, a través del teatro, la explosión del instante vivo; es decir, crear ambientes, atmósferas, con la certidumbre de que, como dice Ramón de la Fuente, "la participación de estímulos ambientales, en la organización de los circuitos cerebrales, en sus conexiones más finas, hace posible que la experiencia y la cultura (el teatro) construyan al cerebro". El paréntesis y las cursivas son míos.
Este tipo de feroces construcciones-encantamiento, que era el teatro de Grotowski, lo convirtió en el poeta escénico más grande del fin de milenio.
Grotowski fue un maestro, un mago que puntualizó y predicó con el ejemplo, la ética de los teatros frente al mundo, el no venderse, no claudicar, no dejar de perseguir al espíritu sobre el escenario. Saber que el teatro no sirve para realizar cambios grupales de ninguna especie, que los cambios son individuales, que la auténtica revolución es una revolución de la conciencia, no de reglas o de regulaciones sociales, que el teatro es un canto-encantamiento en donde el espíritu se expande y el sentido de la vida se recupera, que el linaje de los teatros está ligado al regocijo de estar vivos y contentos. No hay que olvidar que Grotowski compartió su regocijo y su conocimiento, en nuestro país, con un puñado de mexicanos, gracias al apoyo de nuestra entrañable Universidad Nacional.
Dentro de la historia del teatro, quienes quieran referirse a algún maestro que, con pasión, ética y serenidad haya trabajado para definir y hacer respetar el auténtico linaje de los teatreros, ése que nos da sentido de pertenencia como miembros de una pandilla, en donde el "aquí y ahora" incendia y justifica la existencia, tendrá que referirse a Grotowski como uno de los pilares más importantes de la escena.
Con sus construcciones-encantamiento (obra de teatro y acciones escénicas), sus cantos-encantamiento (ejercicio de entrenamiento actoral), Grotowski se colocó como el último de los grandes maestros del milenio pasado, como la última gran bestia sagrada del teatro, que está por ser descubierta por las nuevas generaciones: comprender su ética y su pasión será de enorme beneficio para el espíritu del teatro de este nuevo milenio.

La Historia del Teatro en México


A partir de la época colonial, el teatro se basó completamente en los modelos europeos. A finales del siglo XVII, destacó en México sor Juana Inés de la Cruz, autora de Los empeños de una casa, comedia de enredo con influencia calderoniana cuya acción transcurre en Madrid y con personajes típicos de las comedias de la época; Amor es más laberinto, en la cual recurre a personajes de la mitología griega y El cetro de José y El divino Narciso (1688), autos sacramentales en los cuales intervienen personajes mexicanos.

Aunque nacido en Taxco, México, Juan Ruiz de Alarcón realizó sus estudios y su trabajo en España. Escrita bajo una concepción moral a la manera griega clásica, su obra se diferencia de la de sus contemporáneos en una mayor meticulosidad en la preparación de la trama y los versos, así como en la aguda observación psicológica del carácter. En sus obras los vicios son condenados, a diferencia de las comedias de Lope de Vega, en las cuales el final feliz, a toda costa, es el fin perseguido. Sus personajes no son como los de Lope, derivados de las necesidades de la trama o simbólicos como los de Calderón de la Barca. Ruiz de Alarcón construye la acción a partir del carácter de los personajes, que sirve de impulso para proyectar el mundo interior y el mecanismo de cada obra. Entre sus obras más importantes están: Las paredes oyen (1628) y Ganar amigos (1634).

Varios años después de la independencia se reanuda una producción dramática digna de mención. Autores importantes de este periodo son Manuel Eduardo de Gorostiza (1789-1851) con su obra Contigo, pan y cebolla (c.1830), comedia en la que satiriza el sentimentalismo de los románticos, y Fernando Calderón (1809-1845) con A ninguna de las tres (1849), obra muy influida por el espíritu romántico del dramaturgo español Bretón de los Herreros.

De tal influencia, aunque trasladada a escenarios y personajes mexicanos surgieron autores como José Joaquín Gamboa que en la década de 1920 escribió La venganza de la gleba, obra sin embargo de temática social en la que se trata la desigualdad, la opresión entre clases y el derecho de pernada como uno de tantos abusos y formas de explotación que los latifundistas ejercían sobre los campesinos.

En 1902 fue fundada la Sociedad de Autores Dramáticos que se interesó por organizar lecturas de obras de autores mexicanos. Tal circunstancia fomentó la aparición de dramaturgos que, sin embargo, tenían que competir con el teatro llegado de España. Fue en 1928, con la formación del grupo Ulises que se inició un movimiento de vanguardia y renovación teatral encabezado por Xavier Villaurrutia y Salvador Novo, quienes, junto con Rodolfo Usigli, se dedicaron a la traducción de obras de importantes autores contemporáneos como Henrik Ibsen, August Strindberg, Luigi Pirandello, Henri-René Lenormand, Bernard Shaw, Antón Chéjov, Eugene O'Neill y otros muchos. Más tarde en 1932 se formó el grupo del Teatro Orientación, fundado por el dramaturgo Celestino Gorostiza preocupado por las innovaciones escénicas. Fue este grupo el que introdujo las técnicas de directores teatrales como Gordon Craig, Max Reinhardt y Erwin Piscator.

En los años 1950, Salvador Novo funda el Teatro la Capilla y presenta las obras de Samuel Beckett y Eugène Ionesco. De los trabajos de Villaurrutia, Novo y Usigli surgió más tarde el teatro universitario y la carrera de Literatura Dramática y Teatro de la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Los tres, junto con Celestino Gorostiza, formaron importantes generaciones de actores, directores y dramaturgos y gracias a ellos el teatro mexicano comenzó a adquirir personalidad y a tratar problemas propios tomando como punto de partida la realidad del espectador a quien va dirigido.

El primer gran dramaturgo mexicano es, sin lugar a dudas, Rodolfo Usigli, autor de una gran producción rica en matices. Entre sus obras destacan: El gesticulador (1937), Corona de fuego (1960), Corona de sombra (1943), Corona de luz (1964), Medio tono (1937) y Los viejos (1970).

La llegada a México del director teatral japonés Seki Sano, alumno de Stanislavski, supuso una influencia de primera mano del realismo como técnica de dirección y actuación. Fue su montaje de Un tranvía llamado deseo, del autor estadounidense Tennessee Williams, lo que influyó definitivamente en la formación de una generación de dramaturgos con un sólido conocimiento y dominio de la técnica teatral: Emilio Carballido, con Rosalba y los llaveros (1950) o Rosa de dos aromas (1985), que en la década de 1980 alcanzó cinco años de temporada y más de 2.500 representaciones; Luisa Josefina Hernández, Los frutos caídos (1957); Héctor Mendoza, La danza del Urogallo múltiple (1970), Oriflama y Zona templada (1991) son sólo algunas de las obras importantes de su extensa producción y Sergio Magaña con Los signos del zodíaco (1951) y Moctezuma II (1954), cuyas obras inauguraron un nuevo ciclo en el teatro mexicano y el conjunto de su obra es hoy modelo de creación, debido a su perfección técnica, libertad estructural, diversidad temática y profunda observación de su sociedad.

Esta generación de autores creó la necesidad de unos directores capaces de comprender y asimilar el universo planteado en las nuevas obras. Surgen también directores innovadores y preocupados por la experimentación y el manejo de nuevos recursos escénicos, entre los que destacan: Héctor Mendoza, Luis de Tavira, Julio Castillo, Ludwick Margules, José Luis Ibáñez y Juan José Gurrola.

También destacan en el panorama teatral mexicano, Luis G. Basurto con El candidato de Dios (1987); Héctor Azar, Hugo Argüelles y Vicente Leñero, cuya obra Los albañiles (1964) está basada en las técnicas del teatro documento apoyado en sucesos sensacionalistas extraídos de los diarios o de la historia del país que luego recrea eficazmente en escena.

Destacan además los nombres de Óscar Villegas, hábil autor cuyas obras poseen una fuerza dramática impresionante; Willebaldo López, Pilar Campesino, Hugo Iriart, Jesús González Dávila, Óscar Liera, Juan Tovar, Víctor Hugo Rascón Banda, Sabina Berman y recientemente, Hugo Salcedo, ganador en 1989 del premio Tirso de Molina por El viaje de los cantores.

Cada año se celebran en México dos importantes festivales artísticos internacionales en los cuales el teatro tiene un papel preponderante, el 'Festival Cervantino' de Guanajuato y el 'Festival de la Ciudad de México'.

Es digno de mencionar el movimiento de teatro campesino surgido en un esfuerzo por acercar al teatro a los indígenas residentes en la selva de Tabasco. En un principio se trabajó con obras de la literatura universal. Su espectáculo más conocido ha sido Bodas de sangre (1933), de Federico García Lorca en el cual participó la comunidad entera en el montaje de un espectáculo en el que todos eran actores y el mismo pueblo la escenografía. Más tarde, autores reconocidos han escrito obras más cercanas a su realidad.



Ritualidad y Teatralidad en la cultura Maya Peninsular

La investigación de la historia de nuestro teatro en todas sus épocas nos presenta no solamente una serie de sorpresas y un material aparentemente inagotable sino, sobre todo muchas y fascinantes interrogantes.

Maya Ramos Smith

Uno de los temas de discusión, cuando se habla de las culturas mesoamericanas, es el de la teatralidad como la entendemos en la cultura occidental contra la ritualidad como fenómeno teatral.

Mucho se ha escrito sobre la existencia del teatro como espectáculo en América, un ejemplo es Georges Raynaud en su Prefacio al Rabinal Achi :"Brasseur dividía esos bailes en dos categorías. Quizá sería mejor distinguir tres: 1) simples danzas con cantos; 2) danzas con recitaciones, y 3) los dramas completos con música, baile, diálogos y empleo de máscaras y trajes apropiados."

Bailarin maya

Nosotros nos abocamos a la tercera categoría específicamente en nuestro trabajo de investigación, o sea a la teatralidad teatral, y no a la "teatralidad" ritual confundida como teatro, que es a la que se refieren casi todos los estudiosos de las culturas mesomericanas, como Cayuki Estage Noel que al hablar de EL TEATRO INDIGENA VIVIENTE, define el fenómeno así: " El Teatro Indígena sugiere, más que representa, su realidad y su público frecuentemente capta esta realidad a través de un estado hipnoperceptivo a fuerza de la incanzable repetición de movimientos, temas musicales y coreografías. El propósito mágico-religioso primordial de este tipo de teatro es influenciar sobre las fuerzas sobrenaturales del gran cosmos. Es, en otras palabras, una fórmula mágico-religiosa que adquiere su fuerza a través de la repitición. Esto es una característica del arte indígena en todas sus formas, justamente como todas las formas del arte indígena van encauzadas hasta esta misma finalidad; la activación de las fuerzas cósmicas en beneficio del hombre."

El planteamiento contrario a Estage es el de Armando Partida Tayzán, quien sostiene en su trabajo de investigación: "Tanto desde el punto de vista sociológico como del antropológico la ceremonia religiosa y la ceremonia teatral, como representaciones sociales, difieren ampliamente por su propia naturaleza."

"Las danzas y cantos dedicados a sus múltiples dioses, sus trajes y atavíos, sus aderezos de plumas y joyas, sus máscaras, al igual que la pintura en rostros y cuerpos y sus trajes de aves y animales, los disfraces, efectivamente hablan, por su similitud con los signos teatrales, de un maquillaje, vestuario, mimesis, escenografía y un escenario; pero (...) su propia esencia, el carácter de su naturaleza ritual, nos impide considerarlos como signos teatrales."

Atavios

Ya que si bien los trajes para las ceremonias eran de una gran "teatralidad", y se ejecutaban danzas con una coreografía acompañadas de una música específica, su función era el rito religioso y no "el rito" como mise-en-scéne. En esto tiene razón Partida, así como que después de la llegada de los españoles, cuando comienza el teatro evangelizador, se dá en sí como fenómeno el teatro en Meseomérica.

Por lo que escriben la mayoría de los cronistas de indias, parecería que esto se aplica a todo lo que hoy conocemos como República Mexicana. Sin embargo, al revisar las crónicas sobre Yucatán, vemos que la situación cambia, ya que los cronistas son muy específicos al hablar de la ritualidad y la teatralidad en los mayas, al decir esto no nos estamos refiriendo al lugar común: Rabinal Achi, sino a las descripciones de otras representaciones, que los cronistas llaman farsas.

Esto es fácil de comprobar en los diccionarios, donde existen palabras específicas, para nombrar las diferentes actividades que los mayas desarrollaban dentro de la disciplina del teatro, la danza y la música.

Ya Alfredo Barrera Vásquez lo menciona en su trabajo: El teatro y la danza entre los antiguos mayas de Yucatán. Asi como el guatemalteco René Acuña, estudioso y erudito sobre el Rabinal Achi, hace lo suyo en: Farsas y representaciones escénicas de los mayas antiguos.

Obviamente al referirnos a la teatralidad escénica en los mayas peninsulares, no lo estamos haciendo en el concepto occidental de la palabra, así como tampoco se busca encontrar paralelismo con lo que nosotros manejamos como teatro. Tal vez, y esto es más probable que posible, el paralelismo se pueda hacer con el teatro oriental, donde ritualidad y teatro se unen de manera, todavía, extraña a nuestros códigos occidentales.

Y eso si, al igual que en occidente encontramos lo parateatral en las fiestas populares, entre los mayas peninsulares es lo mismo: fiesta, rito y teatro, al igual que en todas las culturas desarrolladas, forman un todo perfectamente desglosable por los historiadores a los ojos del público lector.

El Teatro Misionero

Para comenzar a hablar sobre el teatro misionero en Yucatán, utilizaremos el planteamiento de las últimas líneas de la introducción de El Teatro Náhuatl, de Fernando Horcasitas, ¿hasta qué punto perduraron los ejemplos que vieron cientos de indígenas en el teatro? Vale generalizar: seguramente fortaleció la obra evangelizadora y sus enseñanzas morales han sido transmitidas de generación en generación hasta nuestros días, reforzadas por otros elementos religiosos después del siglo XVI. Además de los aspectos espirituales, sin embargo, y más obvios, tal vez, son los culturales. Para los indígenas que habían sobrevivido el cataclismo de la conquista la obra evangelizadora en general (y el teatro en especial) presentaban novedades -y la humanidad siempre ha gustado de las novedades. Además de escaparse de los encomenderos, de las autoridades civiles y del clerosecular, el indígena se refugiaba en una vida ritual intensisíma, la cual incluía las representaciones dramáticas. Presentaba nuevas formas, un reto para sus habilidades técnicas, una invitación para divertirse y aprender algo nuevo, manejando poleas, ruedas e instrumentos de hierro, fabricando nuevos trajes, buscando nuevas formas de escenificación y actuando nuevos papeles. Todo el conjunto llenaba un hueco que había dejado la desaparición de la cultura antigua. Quedaron, pues, huellas espirituales y culturales. Pero lo que desaban ardientemente los frailes: la evolución de un mundo indiocristiano, separado de toda práctica pagana, bien instruido en el catolisismo, convencido y obediente, esto no lo logró.

Bailarin

Partiendo de lo anterior, nos evocaremos a mirar lo más de cerca posible, el fenómeno que significa el teatro misionero o de evangelización en la península de Yucatán, y sus muestras sobrevivientes actualmente.

Sabemos que cuando los frailes franciscanos llegaron a la península, traían unos manuales elaborados tiempo atrás, para hacer uso de otras herramientas en su tarea evangelizadora en Europa. Estos manuales explican de una manera primaria cómo a través de la representación, el individuo puede conocer la religión cristiana y convertirse. Esto es lógico si pensamos que la España que "descubre" América es casi, casi, atea, por obvias razones de formación social y política. Asì mismo esto nos demuestra que el teatro misionero o de evangelización no nació por la dificultad de expresión encontrada por los misioneros ante las barreras de las lenguas indígenas, como casi siempre se ha creido.

La guía, es para -y no otra la razón- que estos hombres santos, pudieran "dirigir" las representaciones con los mesoamericanos, las que maravillaron a quienes las presenciaron. Esta guía teatral, llamémosla así, fructificó en el alma prehispánica, por el hecho de que en estas tierras, el arte de representar era algo inherente a la cultura. Ya fuese en sus aspectos religiosos (ritos), como en sus aspectos de diversión y recreación. Quien primero me habló de esta especie de rústico manual teatral, fue el investigador teatral Edgar Ceballos. Y en 1992, trabajando en la Biblioteca Hispánica de la Agencia Española de Cooperación Internacional, me encontré con otra referencia: Estudio histórico-teológico de la "Doctrina Cristiana para instrucción e información de los indios por manera de historias" de Fr. Pedro de Córdova. OP (1521), realizado por la ecuatoriana María Graciela Crespo, y en la nota bibliográfica se detalla : Ha realizado su trabajo y estudio sobre los contenidos doctrinales y religiosos de los que fue la pastoral de Nueva España en el siglo XVI. Lo aborda en cuatro capítulos y va examinando meticulosamente el problema de la autoría y génesis de la obra, su estructura en la secuencia de las piezas, sus tesis teológicas y sus objetivos pastorales: pero vale la pena fijarse en lo que la autora llama "dramatizaciones pedagógicas", sin olvidarse de la dependencia del texto español y europeo de aquel entonces.


Othon Arróniz y el Teatro de Evangelización


En su estudio, Arróniz especula ante el fenómeno de esta manera:
Ya debía haber sorprendido a los estudiosos de la historia la temprana aparición del teatro evangelizador en Nueva España. La primera mención es de 1533, es decir, nueve años después de que habían desembarcado en la Vera Cruz los doce franciscanos, y unos cuantos más de que había caido la soberbia Tenochtitlán en manos españolas.

Debía sorprendernos, insisto, porque en 1533, la gran historia del teatro del Siglo de Oro apenas ha comenzado. Es verdad que para entonces han entregado ya su valiosa herencia al teatro de la corte Juan de la Encina, Torres Naharro y Gil Vicente, para no citar sino algunos nombres importantes de nuestro Renacimiento. Ciertamente también las representaciones, sobre todo las de carácter religioso, tiene lugar regularmente en los Corpus levantinos y extremeños, pero con todo, no pudiéramos llamar profesional, por tener como primera condición la presencia de comediantes en grupos organizados.

Zanco

Las obras del teatro de evangelización en América son como especìmenes de historia cultural plenas de inquietantes preguntas: ¿son sobrevivencia del teatro medieval hispánico (y ya por solo ese hecho serían importantísimas, dad la pobreza del repertorio teatral anterior al Renacimiento), o bien son producto del sincretismo religioso de esos primeros años, o por último, son creación original de los religiosos franciscanos, instrumento de lucha en la conquista espiritual de la Nueva España? pero aún contestadas esta preguntas mayores, se levantará a su vez una nubecilla de interrogantes de menor envergadura, cuya respuesta puede significar una nada despreciable cosecha :porque ¿de dónde provenían para empezar, los modelos teatrales que estos forjadores de lejanos imperios parecían llevar junto al escapulario y al cilicio? ¿Qué experiencias podían tener los miembros de las órdenes mendicantes en la fastuosa y complicada elaboración de la mise-en-scéne correspondiente a tales modelos? ¿Con qué actores, en fin, contaban para enseñar a los indígenas sus larguísimos papeles histriónicos?

Muchas de las preguntas de Arróniz tiene respuesta, como por ejemplo la del fasto y complicación en la puesta en escena, pues los habitantes de mesoamérica, estaban acostumbrados a este tipo de parafernalis teatral, ya que lo realizaban cada año en sus diferentes ritos religiosos (expresiones parateatrales), y respecto a la memorización, era a través de los traductores locales, quienes siguiendo la tradición de cuando preparaban sus representaciones, repetían los textos hasta que los representadores los aprendían. ¿Actores?, las grandes culturas precolombinas tuvieron lugares específicos donde entrenaban a sus "actores", malabaristas, cantores y danzantes, en el caso de los mayas estaba la popolna? Y como dice Horcasitas el teatro evangelizador representaba una novedad en el aspecto de escenificación, además, casi siempre, se introducía un personaje autóctono; en Yucatán, el bobo o chistoso casaba perfectamente con el balsam que era una especie de juglar.



Percutor

Y aunque existen pocos vestigios de este teatro de evangelización, más allá de las pastorelas, en nuestra península existe un ejemplo de este teatro misionero.

El primero en darlo a conocer fue Don Luis Ramirez Aznar en su serie de artículos en 1971 en Novedades de Yucatán, y fue nueve años después, para ser exactos, cuando en el suplemento cultural Artes y Letras del mismo periódico escribió: Danzas, máscaras, representaciones, son para el maya desahogos y ceremonias rituales. En esta crónica describe la historia que su informante Don Silvestre Pat, habitante de Dzitnup, le cuenta de lo que es la representación que años tras año, escenifican los días 6 de enero y 24 de diciembre.



Tocador



Los brujos asustaban al pueblo para alejarlo de la iglesia: era un boicot contra la iglesia. Por eso iba poca gente al templo desde esas épocas de la colonia? Fue entonces cuando el pueblo se organizó para enfrentarse a los brujos y antes de la misa de media noche del 24 de diciembre y de la de los Santos Reyes del seis de enero, se representaba esa luchas del hombre sabio de la comunidad, del anciano, del que nos guía (que es la máscara del semblante bondadoso y surcado de arrugas) y del que ejecuta sus órdenes usando la fuerza hasta acabar con el brujo (la máscara de la boca abierta y facciones duras) que está representado por quien lleva la máscara de largo hocico y orejas, pero sin rasgos definidos. Al final de cuentas, el brujo queda derrotado y los cantos y rezos marcan el inicio de la misa y de la celebración navideña.

Esta representación fue denominada años después por le antropólogo Carlos Villanueva como la del Auto del sacrificio de Abraham. De acuerdo a la descripción de Villanueva y lo poco que había leído del Auto de sacrificio de Abraham deduje que podía ser la misma que se estrenó en Tlaxcala el jueves de Corpus de 1539.

En esta celebración, se escenificó como obra principal: La conquista de Jerusalén, y otras tres más: La Tentación de Cristo; La predicación de San Francisco a las aves y la cuarta el Auto del Sacrificio de Abraham. Fray Antonio de Ciudad Rodrigo describe el suceso de esta manera:

Pasando adelante del Santísimo Sacramento había otro auto y era el Sacrificio de Abraham, el cual por corto y ser ya tarde no se dice más que fue bien representado. Y con esto volvio la procesión a la iglesia.

Para pensar que lo que se representa en Dzitnub a principios y finales de año si es El sacrificio de Abraham, tuvimos en cuenta que la península vivió la rebelión indígena más "larga" que a sufrido México como país independiente: la guerra de castas entre el XIX y el XX, y que no podemos negar de ninguna manera que sirvió de tamiz.

Los mayas, con ese sentido del humor que les es propio, recrearon al demonio como lo alucinaron a la llegada de los españoles: un caballo -las máscaras exorcizan temores-, hay que acordarse que en la región maya no existe el diablo sino "la cosa mala", y que es representado por el balsan. La máscara de gesto adusto es Abraham, y la del gesto dulce es Isaac. La representación arraigó tanto en nuestro pueblo que un texto breve se transformó en todo un teatro ceremonial que comienza a las 10 de la noche y termina a las tres de la madrugada. Al día siguiente, el balsam, juega por todo el pueblo con derecho a meterse a las casas y con los niños. La fundación de este personaje la describe Molina Solís cuando habla de la fieta de Chic-kabán:

Los ascerdotes y los caciques no desamparaban ni un instante a Kukulcán; y, mientras que las multitudes se renovaban sin truega, los farsantes salían del templo e iban de casa en casa, por todo el pueblo de Maní, representando fábulas y comedias, haciendo bailes y recogiendo dádivas, que llevaban al templo para distribuirse entre los sacerdotes y cómicos...

El Auto Sacrificio de Abraham, es la muestra de un teatro vivo que se adapta a las necesidades de un pueblo para contar y seguir diciendo aquello que una vez contaron los abuelos, un teatro mestizo, donde termina dominando la visión precolombina.

El que se representa en Noche Buena, tiene una razón muy sencilla, una de las primeras fiestas religiosas que los franciscanos celebraron en México, para comenzar a atraer a los "infieles", fue el de la Noche Buena, ya fuese con cantos o con representaciones: autos de navidad, hoy conocidos como pastorelas o, como en este caso, con una de las obras religiosas -no eran muchas-, que traían en el morral al llegar a América. Ejemplo de esto es que en 1596, en un lugar lejano que hoy es Sinaloa, los misioneros que andaban por ahí celebraron la Navidad con: un mitote, villancicos y motetes, aparte del coloqio en la lengua de los hoy sinaloenses, con tema alusivo a la fiesta celebrada...

Y regresando a Yucatán, no hay que olvidar que perteneció en un principio a la diócesis de Tlaxcala (1527-1536), y que los franciscanos llegaron en 1544 o 1545, o sea, que la experiencia de Fray Pedro de Gante y de los frailes de Tlaxcala, estaba más que probada.

Oigamos al propio fray Pedro de Gante contar la experiencia: Más por la gracia de Dios empecemos a conocer y entender sus condiciones y quilates, y cómo me había de haber con ellos, y es que toda su adoración de ellos a sus dioses era cantar y bailar delante de ello, porque cuando habían de sacrificar algunos por alguna cosa, así como por alcanzar victoria de sus enemigos, o por temporales necesidades, antes que los matasen habían de cantar delante del ídolo; y como yo vi ésto y que todos sus cantares eran dedicados a sus dioses, compuse metros muy solemnes sobre la ley de Dios y de la fe, y cómo Dios se hizo Hombre para salvar el linaje humano, y cómo nació de la Virgen María, quedando ella pura e sin macula; y esto dos meses más o menos antes de la natividad de Cristo, y también diles libreas para pintar sus mantas para bailar con ellas, porque ansí se usaba entre ellos, conforme a los bailes y a los cantares que ellos cantaban así se vestían de alegría o de luto o de victoria; y luego, cuando se acercaba la Pascua, hice llamar a todos los convidados de toda tierra, de veinte lenguas alrededor de México, para que viniecen a la fiesta de la Natividad de Cristo nuestro Dedentor, y así vinieron tantos que no cabían en el patio, que es de gran cantidad, y cada provincia tenía de siete y ocho lenguas, en hamacas, enfermos y otros de seis y diez por agua, los cuales oían cantar la misma noche de la Natividad a los ángeles "hoy nació el Redentor del mundo".

Fernando Muñoz Castillo




Rodolfo Usigli, pasión por la identidad escénica mexicana

Es éste el hilo conductor que nos permite relacionar, haciendo un nuevo quiebro a la tradición y a los manuales, al mexicano Rodolfo Usigli (1905-1979) con los autores antes citados, e incluso con la propia historia de la literatura española, Cervantes a la cabeza. A pesar de que su única obsesión en la vida fue la creación de un teatro con auténtica identidad mexicana, su conocimiento del mundo de los clásicos, por un lado, y su mirada escénica hacia la clase media y la burguesía, por otro, lo hacen perfectamente compatible con cualquier dramaturgia que se balancee entre esos dos extremos. No podemos por más que recordar la tarea de Lope de Rueda, en la construcción de la comedia española, aunque no tuviera conciencia de ello, cuando estudiamos la pretensión de Usigli por inventar una tradición de la que su país carecía. Una tradición apoyada en los mejores escritores castellanos, con Cervantes, Quevedo, los poetas del Siglo de Oro, los griegos y Bernard Shaw a la cabeza, pero que contaba con el inconveniente de no ser la que presentaban los escenarios mexicanos de principios del siglo XX. Lo que Usigli vio en ellos fue zarzuelas, revistas españolas y escasos dramas que perpetuaban el romanticismo tardío. Eran grupos y compañías de la talla de la Comedia Mexicana (1929), apadrinada por Amalia Castillo Ledón; el Teatro Ahora (1932), de Mauricio Magdalena y Juan Bustillo Oro; y el Teatro Ulises (1928), constituido por un amplio número de poetas, directores y actores, prolongado en el Teatro Orientación (1932), encabezado por Celestino Gorostiza. En sus repertorios apenas si aparecían autores nacionales, y sí españoles (Benavente y los hermanos Álvarez Quintero) y europeos, de la talla de Pirandello, Giraudoux o Strindberg.


El teatro había quedado lejos de la tendencia nacionalista de esos años, que tantos y tan buenos frutos dio en el muralismo, la novela o la música. De ahí que el empeño de Usigli de mexicanizar todas las tradiciones escénicas de alto nivel fuera lo que le guiara a lo largo de toda su vida (Márquez, 1998). De alguna manera consideró deber suyo con su teatro y su historia conseguirle una identidad propia, un marchamo que le distinguiera de los demás. No deja de ser interesante que esta obsesión se reafirme en sus prolongadas estancias fuera de su país. Nada menos que treinta y cuatro años permaneció en el extranjero, dentro de su quehacer diplomático, perspectiva que le daba continuamente argumentos para valorar más aún cuanto quería destacar de su dramaturgia. Es fácil comprender, en este punto, que nunca se involucrara en proyectos colectivos, tan dados en la cultura mexicana de esos años, sino que fue un auténtico solitario de la literatura. Por eso escribió también ensayos en los que reflejaba su concepción del teatro, su función en la sociedad, cosas que transmitió a sus alumnos, pues también fue un lúcido maestro desde su cátedra de Composición Dramática en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. A los veintisiete años ya dictaba lecciones que, a lo largo de su vida, formaron a dramaturgos de la talla de Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández, Luis G. Basurto, Jorge Ibargüengoitia, Sergio Magaña o Hugo Argüelles. En el terreno de la teoría es preciso destacar ensayos como México en el teatro (1932), Caminos del teatro en México (1933), Itinerario del autor dramático (1940), Anatomía del teatro (1939), o los más tardíos Ideas sobre el teatro (1969) y Conversaciones y encuentros (1974). De alguna manera, Usigli ha sido uno de los primeros introductores de las ideas escénicas que llegaban de Europa y América del Norte a los países de habla española.


Todos estos conceptos tienen reflejo en los prólogos que preceden a la edición de sus obras dramáticas. A imitación de Bernard Shaw, por el que sentía una especial devoción, Usigli expone en ellos tanto las intenciones de sus obras como el estado del teatro en el mundo. La relación de sus títulos es muy amplia, tanto en géneros como en temas, ya que su intención principal, tal y como hemos expuesto, fue introducir en México todas las peculiaridades que su idiosincrasia pudiera aportar. La mayoría de sus obras reflejan la vida de la clase media con clara intención regeneracionista propia de la época. El propósito inicial de crear tradición deja a un lado otros, seguramente más importantes, como conseguir un estilo definido y propio. Por tal motivo sus obras, en general, no son todo lo flexibles que el público hubiera querido. De alguna manera, la dependencia del espectador no tenía carta de naturaleza en Usigli; todo lo contrario: sus primeras intenciones estaban por encima de la intención de llenar los teatros. Eso lo llevó a ser una persona muy peculiar, como peculiar fue su dramaturgia.


Sus obras constituyen un análisis del temperamento nacional, apoyándose en temáticas tan diversas como la de la conquista, el segundo imperio, la revolución o las luchas por el poder que todas ellas planteaban. El presidente y el ideal (1934), Medio tono (1937), La mujer no hace milagros (1939), Corona de sombra (1943), La familia cena en casa (1949), Jano es una muchacha (1952), Función de despedida (1953), La diadema (1960), Corona de fuego (1960), Corona de luz (1963), Los viejos (1970), Estreno en Broadway (1970) y ¡Buenos días, señor presidente! (1971) son una buena muestra de su trayectoria. En ellas refleja conflictos políticos, la hipocresía de la conducta social, el teatro dentro del teatro, y los problemas de la clase media vistos desde una perspectiva crítica cargada de ironía. Corona de sombra trata del tema de la revolución; Corona de fuego, del imperio de Maximiliano. En ambas el autor juega con dos tiempos escénicos: un castillo de Bruselas, en el que vive la emperatriz Carlota en 1927, y el México de 1864, rememorado en un largo flash-back a preguntas de un historiador. Corona de luz, que tiene una estructura que recuerda a las tragedias griegas, centra la trama en el último día de vida de Cuahutémoc. Sus más de dos mil versos enfrentan al coro de españoles con el coro de mexicanos. Mientras que los primeros se expresan en versos rimados, los indios lo hacen en versos blancos, convención que justifica la difícil comunicación entre ambos grupos de personajes. El autor juega con la aparición de la Virgen de Guadalupe como única solución para salvar el conflicto de los indios en la Nueva España. La manipulación del poder es presentada como justificación de una ambigua operación política. Las obras de Usigli, en general, siempre han sido seguidas por escándalos, ya que era tan dudoso liberal como extraño conservador. El estreno de Medio tono supuso incluir la obra en el índice de las prohibidas por la Iglesia, ya que los grupos de derechas lo acusaron de inmoral. Curiosamente, cuando la izquierda aplaudió la obra, el autor les dijo que no la habían entendido, por lo que se encontró en el fuego cruzado entre ambos bandos al que enseguida se habituó para siempre.


El gesticulador (1938), «pieza para demagogos», centrada en la historia más reciente de la revolución mexicana, pasa por ser su texto emblemático y el más representativo de su dramaturgia. Por problemas de censura no fue estrenada hasta 1947, y, al contrario que sus otras piezas, consiguió un notable éxito de público. Para ello tuvo que contar con la actitud adversa del sector más oficial, que la contempló como «un insulto a la revolución triunfante, a las fuerzas armadas y a la clase política». Necesitó que interviniera el propio presidente de la república, Miguel Alemán, para que la obra continuara en cartel, aunque sólo estuvo dos de las tres semanas previstas. Trata el autor aquí de la inmoralidad de una clase política que se aprovecha del país en nombre de la revolución, a la que traiciona en todos sus preceptos. Utiliza la confusión entre un catedrático de universidad expulsado, y que va a vivir a un pueblo del norte de México, y un revolucionario del mismo nombre, nacido también allí y desaparecido años atrás. Otro profesor, éste procedente de Estados Unidos, cree que son el mismo, y vuelve a su facultad pregonando tan espectacular descubrimiento. Con la aparición del asesino de aquel célebre revolucionario, político que no quiere perder su actual estatus, y que vuelve a matar a quien se interpone en su carrera, queda patente el terrible juego de unos ideales políticos subordinados al ejercicio del poder. La obra fue adaptada para el cine con el título de El impostor (1960), dirigida por Emilio Fernández (el Indio), con Pedro Armendáriz en el papel protagonista. El contacto de Usigli con el cine no acabó allí, pues una novela suya, Ensayo de un crimen (1944), fue llevada a la pantalla por Luis Buñuel con el mismo nombre y el subtítulo de La vida criminal de Archibaldo de la Cruz (1955).


Si los anteriores dramaturgos homenajeados se distinguieron por el uso de un humor a veces superior a su espléndida comicidad, no podemos decir lo mismo del autor mexicano. Para él, el humor procede de la situación creada, jamás de un juego de palabras (o un juego de ingenio) que lo propicie. En general, su teatro es serio, adusto, aunque no exento de ironía, en la mejor línea de su admirado Shaw. Intenta alcanzar su sutileza, pero rara vez lo consigue. Todo ello a pesar de utilizar semejantes recursos que el autor irlandés para analizar la naturaleza humana. Entre ellos, el sarcasmo y la mordacidad, sobre todo en las obras de su última etapa, en las que abundan los temas políticos. En éstas el humor no lo emplea como tal, sino como recurso para distanciar y explotar mejor la crítica a su sociedad. No es un humor literario, pues, sino natural, el propio que practicaba a diario, pues llegaba a ser duro e injurioso.


Carballido afirmaba que Usigli fue fundamental en su formación como autor, porque era un excelente maestro y, sobre todo, porque le imbuyó la idea de la misión que el teatro tenía que cumplir en la sociedad. La discípula más cercana a sus teorías fue sin duda Luisa Josefina Hernández, que además lo sucedió en la cátedra universitaria. A propósito de su obsesión por conseguir una tradición en el teatro mexicano, Octavio Paz cuenta su encuentro con Usigli en el París de las grandes transformaciones escénicas de las vanguardias. Preguntándole aquél su opinión sobre tales movimientos, Usigli le contestó que no tenía ni idea de ellos, cosa que enfadó al poeta, creyendo que era una broma. Usigli respondió que a él sólo le interesaba el teatro en México, y que le pasaba lo que a esos hombres enamorados de una mujer, que creen que sólo existe ella y ni se percatan de que puedan existir otras.


Bien está acabar esta breve semblanza de Rodolfo Usigli con la definición que hace Fernando de Ita de su personalidad: «Mexicano atípico, hijo de padres extranjeros, autodidacta, conservador, flemático, moralista, terco, orgulloso, solitario, buen bebedor de whisky, sensual con las mujeres, misántropo con el resto de los mortales» (1991, p. 30).

Tomado del Centro Virtual Cervantes

El Teatro Griego

DEFINICIÓN

En nuestros días la palabra "teatro" reúne un conjunto de significados que van desde el edificio o lugar destinado a las representaciones de obras dramáticas hasta el lugar donde una cosa está expuesta a la consideración de la gente, pasando por el arte de componer obras dramáticas, el escenario o escena, el conjunto de obras dramáticas de un autor o, por último, la literatura dramática como género literario.
Si examinamos la definición que del mismo pueda dar una enciclopedia, veremos que "contemporáneamente su carácter se define por el hecho de pertenecer a la vez a las artes de actuación (música y danza) y a las artes de representación mimética (pintura, cine). Como la música o la danza se trata de un arte de la presencia viva y se fundamenta en la presencia de cuerpos humanos. Como la pintura y el cine apela a una ficción, a una ausencia, ya que estos cuerpos humanos representan personajes imaginarios, símbolos de una ausencia. El teatro es, pues, el punto de unión de estas dos categorías".

CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO CLÁSICO

Para analizar mejor este complejo asunto empezaremos por describir un teatro griego por fuera, pues, según Claude Vial y su Léxico de la Antigüedad griega, en la época en que surgió este tipo de arte, en la Grecia de finales del S. V a. de C, el término "teatro" hacía alusión a una sola de las partes que lo componían, al hemiciclo o graderío, es decir, el sitio reservado para los que presencian la obra, (en griego, qšatron significaba "lugar donde se contempla"). Otras partes del edificio eran el "diazoma" o pasillo ancho que dividía en dos cuerpos el auditorio excavado en semicírculo en el flanco de una colina. La ÑrcÁstra ("orquestra"), que fue el elemento original del teatro griego, solía tener en el centro el altar del dios Dioniso. De forma circular, etimológicamente era el lugar donde el Coro danzaba, interpretaba instrumentos y cantaba. Detrás de la orchestra se encontraba la sk»nh ("skene"), una construcción que servía a la vez de decorado, de bastidores y de camerinos para los actores. La skene clásica tenía dos alas laterales o "paraskenia", pero sobre todo estaba precedida de un prosk»nion ("proskenion"), una especie de pórtico donde al parecer actuaban los actores. Entre la skene y los muros de construcción de la orchestra había, a cada lado, un pasillo por donde entraba el coro p£rodoj (la "párodos") y otro por donde salía, œxodoj (la "éxodos").

El origen del Teatro Griego y de la Tragedia es un asunto sobre el que los estudiosos no han conseguido ponerse de acuerdo. José Vara Donado, en su introducción a las tragedias de Sófocles, repasa muchas de las teorías que se han dado a esta cuestión: los argumentos de Aristóteles parecen bastante confusos para nuestros días, cuando afirma, respecto al nacimiento de la tragedia, una doble naturaleza contradictoria: la tragedia tendría por un lado un origen serio, pues procedería de la evolución de los antiguos "ditirambos" o composiciones en honor de Dioniso, y, por otro lado, también procede del género satírico, lo que supone decir que tendría origen en un elemento burlón. Los seguidores de esta tesis afirman que las tragedias tuvieron su origen en los primitivos cantos que celebraban la muerte y resurrección anual de Dioniso (cuyo nombre en griego significa el dios "nacido dos veces": no en vano, la leyenda mitológica de este dios habla de una doble génesis). Era el "canto de los machos cabríos"; un Coro de sátiros danzarines, dirigidos por un entonador o Corifeo ejecutaba el canto dionisíaco o "ditirambo". Coro y Corifeo se enfrentaban en un "agón" de palabras, música y baile. Posteriormente a este Coro se fueron añadiendo uno, dos o más actores-recitadores, designados en griego, como ya expliqué, con el expresivo nombre de "hipócritas". La progresiva complejidad de este enfrentamiento y la inclusión de un argumento heroico, daría origen a lo que posteriormente llegaría a ser la Tragedia Clásica. Más tarde Nietzsche llegaría a afirmar, tal vez gratuitamente, que la Tragedia nació del espíritu de la música. Tampoco aclaran el asunto las teorías etnológicas que entienden que la tragedia nació de ritos realizados con ocasión de algunos ciclos vegetativos como se ejecutan en ciertos lugares, pues como algunos críticos han señalado la tragedia griega surge en un contexto temporal y local de características muy peculiares. Para J. Vara, la explicación más convincente iría en la línea del académico Adrados, quien intenta salvar la aparente contradicción aristotélica interpretando que el "comos" dionisíaco del que habla Aristóteles entonaba cantos religiosos en honor del dios Dioniso compuestos de partes serias y de partes burlonas en sentido amplio.; a partir de este núcleo doble, por polarización de las partes que un principio constituían un todo, surgió por un lado la tragedia (por acentuación y predominio de la parte seria) y por otro la comedia (cuando el elemento burlón fue el que se impuso): esa sería la razón por la que dice Aristóteles que sólo después de mucho tiempo y muchos cambios consiguió la tragedia la seriedad que la caracteriza.
Pero lo que sí parece claro para todos es que el origen de este Género Literario y de la Tragedia griega debe ligarse al culto del dios Dioniso, en estrecha relación con "el mundo del culto y la fiesta". Robert Flacelière explica en su libro La vida cotidiana de Grecia, pp. 250-258, que todo lo dramático estaba ligado al culto del dios Dioniso. En su honor se representaron en la Grecia clásica las tragedias. En la Atenas del siglo V las representaciones, los agones o certámenes trágicos, tenían lugar en primavera, entre el 11 y el 13 del mes de "Elafebolión", con ocasión de las llamadas "Grandes Dionisias", aunque había otras fiestas Dionisíacas de menor importancia hacia diciembre o enero, con el fin de probar el nuevo vino: las "Leneas" o "Pequeñas Dionisias", en las que se hacían representaciones de comedias. Pero era en las Grandes Dionisias o Dionisíacas donde se representaban tragedias y, sólo en segundo plano, comedias o dramas satíricos. Estas fiestas se inauguraban con una procesión, en la que un sacerdote representaba a Dionisos, montado en un"carro-barco". Acompañaban el cortejo flautistas y sátiros. Tras esta procesión se sucedían varios días de Carnavales. Después venían 3 ó 4 días de actividades teatrales en los que se representaban las obras de los 3 ó 4 poetas seleccionados por un tribunal de la ciudad. Durante estos días, cada autor representaba forzosamente 3 tragedias unidas por el tema entre sí ( una "Trilogía"), y 1 Drama Satírico (una representación dramática que, por su desenfado y broma, servía de descanso a la sucesión de tragedias). El encargado de financiar todos los gastos que implicaba la representación de las obras de cada uno de los poetas escogidos era el Corego, una especie de mecenas de familia acaudalada. El último día solía representarse una Comedia.
No obstante, aún en su forma evolucionada, la Tragedia conserva elementos esenciales del ditirambo dionisíaco: el artificio de la transformación, el disfraz y la máscara; el conflicto, la tensión profunda que será característica de la Tragedia, pertenecen al ritual del dios que se apodera de manera diversa de los hombres. Elementos dionisíacos son también reconocibles en aspectos externos, como es el caso del vestuario de los actores, del que ya hemos hablado (la túnica con mangas y el coturno forman parte de la indumentaria del propio DionisIOS.

Tomado de La Web de la Grecia Clásica

Julio Gómez Hernández entrevista con Francisco Guzmán*


UN MIEMBRO DE LA PANDILLA SOLAR

¿Qué texto conocías antes de encontrarte con Grotowski?
–Conocía Hacia un teatro pobre. Después se conoció, en el taller de Núñez, el texto Hacia una cultura activa, desarrollado en el Seminario de teatro de investigación etnodramática, de la unam.
–¿Cuál es el punto más objetivo para ti del encuentro con este trabajo?
–Encontrarme y reconocer mis raíces.
–¿Cuándo llegaste al teatro por primera vez?
–Yo llego en el año de 1976 al teatro. Llego con la necesidad de aportar a mi pueblo mexicano una alternativa social de lucha para un cambio de la estructura social. Grotowski me hizo consciente de que ser mexicano es algo que trasciende y que tiene que ver más con la memoria original, que te pertenece a ti. Somos entes solares, venimos del Sol y vamos al Sol.
–¿Tu relación con el polaco se sostiene por tu carrera individual o por tu carrera grupal?
–Principalmente, el primer encuentro con mi desarrollo social grupal al pertenecer al Taller de Investigación Teatral. Me da una plataforma de vida que es diferente a pertenecer a un grupo cualquiera. Él ve mi trabajo en el año de 1985 en la Casa del Lago.
–¿Cuánto tiempo permaneces trabajando con este grupo?
–La cantidad asombrosa de veinte años. La pregunta esencial que yo me hice es: ¿para qué sirve el acto del actor? ¿De qué manera trasciende el trabajo de un actor en una sociedad atomizada? Con una serie de valores estructurales que lo alejan de su ser. Lo más importante del trabajo de Grotowski es que te acerca a tu ser, a tu ser más íntimo, profundo. Al decir ética, hablo de principios que haces vivos en tu cuerpo, en tu alma. Donde lo único que fluye son fluidos humanos.
–¿El trabajo de este grupo te llevó a Grotowski?
–A mí me llevó mi propio trabajo al trabajo de Grotowski.
–¿Eso es lo que piensas que hace ese grupo?
–Mira, para serte sincero, es lo que pienso ahora.
–¿Crees que en la práctica eso es lo que desarrolla ese grupo ahora?
–Si tú me hablas del grupo, del taller como tal, se repitió a sí mismo y murió en su propio intento. Somos transitorios y mortales, los principios viven.
–El teatro que se produce en México, ¿es el mismo que hace veinte años?
–Me parece que hay un movimiento interesante en la dramaturgia del actor. Hay realizadores como Israel Cortés, Katia Tirado, Pablo Mandoki, el maestro Gurrola, que han asumido el compromiso de pasar ese ritual a una composición estética contemporánea. Sigue faltando la proposición que una el ritual, el mito y el teatro, según creo yo.
–¿Crees que en tu trabajo personal o profesional artístico tú desarrollas eso?
–Lo he intentado toda mi vida, que lo haya logrado, no lo sé.
–¿Es el público quien define la consecuencia de tus ideas o de tu trabajo?
–Tu trabajo lo desarrollas a través de un impulso, que volvemos a conectarlo con el impulso original que nos muestra el maestro Grotowski. En donde se conectan en la relatividad del acto y de la memoria original que te lleva a ese acto.
–¿Crees que tu vocabulario para expresar esta corriente teatral es entendible?
–Evidentemente es una terminología técnica. Cuando yo hablo de los principios éticos-estéticos del actor, me quiero referir a toda aquella enseñanza en donde el actor está más allá de una parafernalia teatral. Donde el actor asume su compromiso.
–¿El trabajo de Grotowski tiene huella en algunas personas del teatro en México?
–Dejó semillas que germinarán como la lluvia al sol. Dejó preguntas más que respuestas, dejó incógnitas más que soluciones fáciles, una manera de ver el mundo donde el principio es el fin y el fin es el principio, y bendito sea el que entienda estas palabras.
–¿Qué significa la pandilla solar?
–Aquellos que reconocen, en donde quiera que se encuentren, una serie de principios de trabajo, de pensamiento. No a tu ego personal. Un servicio a través del mundo, del rito, o del acto teatral para trascender nuestras fronteras.
–¿Consideras difundir la teoría y práctica sobre el maestro Grotowski en México?
–Lo consideré un tiempo, a mi edad, cuarenta y cinco años, considero que cada gente merece y se va a encontrar con lo que tiene. Lo que se merece. No es para todos.
–¿No sería importante promocionar el teatro que hizo Grotowski?
–Es importante desde el punto de vista –volvemos a los principios–, de los vivos. La gente muere, la gente fenece, la gente está de paso; ahora me estás hablando, mañana ya no estoy. Entonces eso fenece, es mortal. Somos entes mortales. Grotowski me lo dijo la primera noche que conviví y compartí con él: "lo que vive es el principio activo del ser humano, eso es lo que nos hace vivir". El trabajo es un principio. En esta época los valores están atomizados, tenemos una capa superficial que nos inhibe y nos prohibe ver nuestra fe al ser. Estamos atrapados en una serie de valores en donde esos valores tienen más peso que realmente saber quiénes somos, qué hacemos en esta tierra y para qué vivimos. Yo puedo decir que a mí el trabajo del maestro Grotowski me llevó a lo más sagrado de mi cultura, a la danza. Y a través de la danza de mis abuelos he encontrado esa fuente, ese venero en el que todas las preguntas se convierten en viento. Y no es nada. Es la acción, que es movimiento, eso es el teatro, el teatro es acción.
–La oportunidad que tuviste de acercarte a esto, ¿quisieras que la tuvieran otros?
–Mira, desgraciadamente los tiempos son irrepetibles. Grotowski ha muerto. El teatro de Grotowski lo dijo él, sólo él lo podría hacer. Nosotros solamente podemos ser un espejo y un reflejo de eso que él intentó hacer. Nuestro máximo error es pretender ser Grotowski. Debo ir más a mi persona y a mi ser que ir hacia Grotowski, porque eso es lo que a mí me enseñó: ve a ti, no vayas a lo otro.
–¿Cuál sería tu propuesta?
–Afirmé que el teatro es acción partiendo del principio de Stanislavski. Como la danza que da una respuesta. Las manifestaciones que tenemos son gracias al dador de la vida en nuestro pueblo. Nos hace sentir vivos, que volvemos a la sangre, a la memoria original, a estar vivos.
–¿Lo más importante que puedes dar?
–Esta va a ser mi respuesta más sincera, la más sincera de toda esta entrevista: poder morir dignamente. Poder decir algún día que yo estuve con Grotowski, conocí las raíces de este trabajo. Ahora me siento lejano a ello. Poder morir dignamente después de haber conocido esta luz. Al poner al actor en el centro del escenario, el ser vivo actuante, mutante, divino, (lo que es tener un ser humano de carne y hueso) enfrente de ti, haciendo. Grotowski no es una sola pieza. Grotowski es un ente que trascenderá a los siglos a y a la historia. Grotowski es una persona que pudo ver más allá; que el arte del actor era ser un actor santo. Y vuelvo al principio; tienes que ser purificado de tus emociones, de tus sensaciones y aun de tus convencionalismos sociales para convertirte en un puente entre lo humano aquí y ahora y lo divino que es atemporal, definitivamente.


* Fragmento de una entrevista realizada el 13 de enero de 2000, Ciudad de México