A 25 años de su publicación: Cartas a Clementina Otero, de Gilberto Owen

Gonzalo Valdés Medellín / Siempre !

El 24 de noviembre de 1982, fueron dadas a conocer en el Palacio de Bellas Artes, en primera edición del INBA, las Cartas a Clementina Otero escritas por el poeta Gilberto Owen (1905-1952), con motivo del Homenaje Nacional a Contemporáneos que aquel año realizó el INBA. Como una exclusiva, Clementina Otero me concedió una larga entrevista que fue publicada justamente ese mismo día en la sección Cultura del diario Unomásuno, sección que en ese tiempo dirigía Humberto Mussachio.
Al celebrarse ahora 25 años de este libro ya esencial dentro de la historia literaria mexicana, cuyas varias ediciones siempre han lanzado luz, no sólo sobre el poeta y su musa, sino sobre el mismo grupo Contemporáneos, rescato algunos fragmentos de dicha entrevista, por el valor testimonial —de primera mano, diríamos— en torno a los protagonistas del grupo Contemporáneos, que ofrece esta conversación con la señora Otero (quien, válgame decirlo aquí, en ese entonces era mi maestra de dicción, voz y dirección escénica).
Clementina Otero conoció a Gilberto Owen en 1928, cuando el grupo de entonces muy jóvenes artistas e intelectuales mexicanos fundan lo que será rememorado como el nacimiento de la vanguardia teatral en México: el Teatro de Ulises, prosiguiendo la aventura de lo que ya había sido la revista literaria Ulises, dirigida por Salvador Novo y Xavier Villaurrutia.
Muy joven, de 17 años, Clementina Otero fue pretendida por el poeta Owen que fungió como actor en el Teatro de Ulises, quizá más apasionado por la idea de estar cerca de su amada Clementina y apoyar la iniciativa transgresora de sus amigos, que por probarse como histrión. Ahí, en el Teatro de Ulises, surgió esta historia de amor que las Cartas a Clementina Otero rescatan y que fueron motivo de la presente conversación, en aquel noviembre de 1982.
—Maestra, ¿de dónde surge la idea de publicar las cartas que Gilberto Owen le dedicó?
—Fue por mediación de Sergio Pitol que accedí a dar estas cartas a Bellas Artes, institución a la que considero casi mi cuna. Pero la recopilación la hizo mi hija Marinela Barrios. Yo me resistí mucho a publicarlas por considerarlas algo muy personal, hasta que me convencí de que eran un testimonio sobre un gran poeta, Gilberto Owen.
—Y ahora, ¿qué representa para usted la publicación de esta obra?
—Una gran satisfacción. Todas las personas que intervinieron en la publicación de las cartas han obrado con entusiasmo. Y es que, verdaderamente, son extraordinarias. ¿Lo que me decidió a guardarlas? Yo siempre, a pesar de que las recibí siendo demasiado joven, presentí el gran valor literario que tenían, y las guardé con interés y cariño. Yo amaba las cartas.
—¿Qué significa Gilberto Owen para usted?
—Un gran poeta, un hombre extraordinario… De todos los Contemporáneos aprendí mucho, pero claro, Gilberto fue quien más se acercó a mí. Ahora, sus cartas no son precisamente de amor, su valor es más bien literario y, como te dije, si no las había dado a conocer antes es porque no era el tiempo oportuno. Esperé, y qué mejor que darlas a conocer en este momento en que, gracias a las peticiones de varias personas, de una universidad norteamericana y sobre todo, de la Universidad Veracruzana, comprendí que no podía seguir guardando algo perteneciente a un poeta universal como es Owen. El interés por Gilberto no solamente es local, de México, hay un fuerte interés por su obra en todas partes.
—Hábleme de su trato con Contemporáneos.
—Comencé en el Teatro de Ulises cuando el teatro en México se había estancado. Con los Contemporáneos el arte escénico mexicano se vio revolucionado. Fue el primer teatro vanguardista, con nuevas técnicas y sistemas; se tomó en cuenta la luminotecnia, la escenografía, los nuevos diseños, los volúmenes… Fuimos los pioneros de la memorización de los parlamentos, dejando de lado el apuntador que restaba veracidad a los actores… Lo fabuloso de los Contemporáneos en el Teatro de Ulises fue que siendo todos tan diferentes, había mucha comunicación. Cada uno poseía un valor propio, espiritual, que operaba en mi persona, en mi formación como actriz. Siempre tuve contacto con ellos y conservé su amistad.
—¿Qué era lo que más apreciaba usted en ellos?
—Sus consejos artísticos, su habilidad para sobreponerse ante cualquier situación. Recuerdo una anécdota de Celestino Gorostiza, cuando éste tuvo que llenar el hueco que Gilberto Owen dejara en la obra El tiempo es sueño de Lenormand, que el propio Celestino dirigía. Intervenían en la puesta, además de nosotros, Antonieta Rivas Mercado, Isabela Corona y Lupe Medina. El día del estreno, con el nerviosismo natural, a Gorostiza se le olvidó el diálogo en que yo hacía tres preguntas que él contestaba. Me quedé pasmada, pero Celestino salvó la situación con mucho ingenio.
—¿Y en cuanto a Xavier Villaurrutia?
—Influyó mucho en mi carrera por la gran fe que tenía en mí. Existía entre ambos una gran comunicación espiritual. Así pues, uno de mis mejores éxitos, aparte de los que tuve con Gorostiza, fue mi interpretación de Minnie, la cándida de Mássimo Botempelli que Xavier dirigió. Esta obra fue representada en el Teatro de Bellas Artes y es de las obras más avanzadas de aquel tiempo. Una obra que sostenía que “Todo es prefabricado, hasta los mismos hombres, nada es puro”. Esta comprensión entre Xavier y yo daría como resultado tres obras que escribiera él para mí: ¿En qué piensas?, Ha llegado el momento y El yerro candente, que interpreté con pasión y placer.
—Fue usted musa para Villaurrutia, también…
—Yo creía mucho en él y él en mí. Xavier me apasionaba con sus ideas del teatro y la literatura. Era como si llevara dentro de mí el espíritu de Xavier… Y bueno, a tanto llegamos en esta identificación espiritual y artística, que un día decidió traducir para mí La voz humana, el famoso monólogo de Jean Cocteau, que él mismo me dirigió. Interpretar La voz humana fue una de las experiencias más grandes de mi vida.
—¿Y Salvador Novo?
—Trabajamos juntos muchas veces, porque cuando él era director de la Escuela de Teatro del INBA, yo daba clases ahí mismo; luego, cuando tuve el puesto de directora, él era jefe del Departamento de Teatro. Estábamos en constante comunicación, aunque nunca me dirigió, ni pude interpretar ninguna de sus obras porque me retiré de la escena antes de que él se iniciara en la dramaturgia. Lo que sí, es que adaptó la primera obra de teatro para niños, Don Quijote, a solicitud mía. Y fui yo quien le insistió en que incursionara en ese maravilloso mundo de la dramaturgia, lo que después provocó que escribiera muchos artículos sobre mi labor en el teatro. Era además un gran gourmet, le encantaba la cocina yucateca. Tuve el placer de invitarlo varias veces a mi casa y éramos felices como buenos gourmets.
—Su método teatral, maestra, ¿lleva algún precepto teórico o ha logrado desarrollar alguno en especial?
—La teoría teatral que he seguido siempre es la de Stanislawsky, porque en ella nací con el Teatro de Ulises. Claro, ha habido variantes y cambios de todas las personas que usan el método, pero lo que a mí me interesa es la vivencia, lo que está más cerca del actor. Los grandes actores han llevado a cabo la teoría de la vivencia y han triunfado desde siempre.
—¿Cuál cree usted que debe ser la finalidad del actor?
—La finalidad es encontrarse a sí mismo, expresar todo lo que se pueda y quiera, a través del reflejo del pensamiento, de la palabra y demás elementos humanos.
Última sobreviviente del grupo Contemporáneos, Clementina Otero de Barrios falleció en septiembre de 1996. La publicación de las Cartas... escritas por Gilberto Owen constituyó todo un suceso en el mundo literario mexicano del los años ochenta, restituyéndole a su vez, a la maestra, su importancia y trascendencia en el panorama del teatro mexicano del siglo XX.