Imágenes en una linterna mágica

Sergio Pitol

Ilustración de Huidobro

Las primeras novelas de Sergio Galindo me evocan La linterna mágica, de José Tomás de Cuéllar, esa obra maestra de cuadros costumbristas del México decimonónico.

¿Qué es una linterna mágica?

El diccionario manual de la Real Academia la define de esta manera: “Aparato óptico con el cual, por medio de lentes, se hacen aparecer, amplificadas sobre un lienzo o pared, figuras pintadas en tiras de vidrio intensamente iluminadas”.

Ese aparato se empleaba como un medio de diversión infantil, pero también para juegos de salón de alta espiritualidad. Goethe disfrutaba en Weimar, para deleite de su selecto círculo, en proyectar, por medio de una linterna mágica fabricada para él por un famoso artesano de Karlsbaad, a los personajes de sus obras, mientras declamaba algunos de sus monólogos predilectos. El auditorio veía las sombras de Mefistófeles, de Margarita, del doctor Fausto, detenidos en la pantalla y oía al maestro recitar los parlamentos y monólogos que les correspondían. Las damas y caballeros elegantes invitados para la sesión se estremecían de emoción al oír los versos del soberbio anfitrión, emoción potenciada indudablemente por el deslizamiento de las coloridas figuras sobre un manto blanco. Es posible que en otra parte de aquella residencia palaciega los hijos del mayordomo jugaran con otra caja más pequeña y menos elaborada, fabricada por un modesto artesano de la ciudad, para el placer de los niños, quienes proyectaban las efigies de personajes más toscos y pintorescos, recortados y coloreados por ellos mismos, pertenecientes a fábulas y relatos populares que alguien relataría a grandes rasgos. Me imagino que la emoción de los niños, las sirvientas y los mancebos de servicio congregados alrededor fuera tan intensa y hasta quizás aún mayor que la cristalizad en el gran salón de palacio, desde luego menos estetizante, más ruda y espontánea, ya que para aquellos humildes espectadores las figuras proyectadas por el ojo luminoso de una caja de madera tenían un carácter eminentemente mágico y no intelectual, como ocurría en la tertulia del maestro.

Esa manera de entretenimiento constituye una de las grandes delicias en los siglos xviii y xix , durante los cuales se fue gradualmente refinando y ampliando sus posibilidades; pudo simular el movimiento y reflejar una amplia gama de colores hasta lograr, en 1896, dar el salto cualitativo que todos conocemos y que ha constituido uno de los atributos de nuestro siglo: el cine.

Aquel aparato, en su fase más elaborada, mostraba cuadros de costumbres, reflejaba los usos, las manías, los caprichos, las obsesiones de la sociedad. Pretendía retratar las diferentes modalidades que se registran en la comedia humana. Por esa razón, entre nosotros, José Tomás de Cuéllar eligió precisamente el nombre de Linterna mágica para designar al entero conjunto de su obra narrativa.

Y en nuestro siglo, Sergio Galindo, de una manera más compleja, y quizás no del todo consciente del parentesco con el escritor costumbrista del siglo xix , continúa, desarrolla y complementa con gran destreza literaria el universo que elaboró Cuéllar, sólo que lo hace con otras proposiciones técnicas, estéticas y psicológicas, desarrolladas por la narrativa internacional a partir del último cuarto del siglo pasado.

Uno de los primeros signos de originalidad que marca la novelística de Sergio Galindo es la elección del escenario en que se desplegarán sus tramas.

La novela moderna, a partir de Dickens y Balzac, se había consagrado a investigar los misterios de las grandes metrópolis (Zola designa a una obra suya con el título revelador de El vientre de París), a crear amplísimos frisos, donde todos los estratos de la sociedad debían jugar un papel estructural específico y donde también un complejísimo sistema de vasos comunicantes establecía la conexión entre las distintas clases sociales integrantes de esa ciudad activísima y del inhumano mecanismo que la mantenía en vida. No sólo todos los sectores sociales de la ciudad están conectados por los lazos, algunos tan sutiles que parecen casi invisibles, que el narrador va descubriendo, sino que también el mundo criminal y las altas cúpulas sociales logran establecer un punto de encuentro; en ese mundo las más sublimes virtudes y las circunstancias más abyectas parecen conformar las dos caras de una misma moneda.

A partir de la revolución industrial, la gran ciudad conoce un inmoderado auge a costa de la sociedad rural que hasta entonces había constituido el escenario narrativo. La aparición de la sociedad industrial se revela en un frenético desarrollo de la gran urbe que crea nuevas reglas y violenta los marcos del plácido escenario anterior constituido por grandes y antiguas mansiones, pequeñas viviendas rurales y, desde luego, osadas, el lugar propicio para que ocurran los encuentros novelísticos más importantes. Piénsese en Fielding, en Sterne, en Diderot.

La novela europea del siglo pasado elige, pues, como escenario ideal las capitales o las pujantes ciudades fabriles, desplaza a la aristocracia e introduce a los industriales, a los banqueros, a los grandes comerciantes como personajes importantes, así como revela el repentino proceso de deshumanización que sufre la población rural al convertirse en obrera. Los narradores transforman las ciudades elegidas en lugares míticos, contemplados y descritos con amor y odio al mismo tiempo, pero también con un halo de admiración. Aparece así el París de Balzac, el Londres de Dickens, el Madrid de Pérez Galdós, colmenas donde una masa pululante y casi siempre anónima circunda a unas cuantas figuras poderosamente individualizadas. Y nuestro siglo da un paso adelante en el proceso de mitificación de la gran urbe, al grado de llegar a convertirla en el personaje central de algunas novelas extraordinarias. La ciudad se erige ante el lector como una entidad poderosa, invencible e inabarcable. El novelista la invoca con rencor, con temor, pero igualmente con pasión desmedida. Así aparecen Dublín en Ulises, de James Joyce; Nueva York en Manhattan Transfer, de John Dos Passos; San Petersburgo en Petrogrado, de Andrei Bieli; y Berlín en Berlin Alexanderplatz, de Alfred Döblin, entre otras.



Sergio Galindo

En la primera mitad de este siglo las novelas mexicanas cuya acción sucedía en la capital fueron escasas. Éramos fundamentalmente un país agrícola, de población rural. La gran mayoría de los mexicanos vivía y trabajaba en el campo. Aun en una novela como La sombra del caudillo, de Martín Luis Guzmán, cuya acción transcurre en la capital, Ciudad de México apenas aparece como tal, pues lo que en esa gran obra cuenta es sobre todo el país, los mecanismos políticos en la esfera nacional. A partir de los años cincuenta, se produce un cambio decisivo. En esa primera década del medio siglo aparece Pedro Páramo, de Juan Rulfo, uno de los auténticos clásicos de la literatura mexicana. Es el adiós a una época, como en su momento lo fue El Quijote a las novelas de caballería. Por los mismos años, en 1958, aparece La región más transparente, de Carlos Fuentes, que eleva a Ciudad de México a un nivel de personaje mítico. La novela se resuelve a través de un montaje de usos y costumbres diversos, de lenguajes distintos marcados por la profesión y la clase social de quienes los emiten, de personajes prototípicos de los distintos estratos sociales y de otros dotados de mágicos poderes ctónicos, más cargados éstos de vigor que aquéllos, que parecen reales. En un mundo enmascarado, la ciudad adquiere carácter de absoluto; sus criaturas existen como meros fragmentos, desgajados de la entidad que ella constituye.

Uno de los grandes retos de Sergio Galindo fue recrear, a contracorriente, la novela de la ciudad del interior, la capital provinciana y su ritmo de vida, su propio uso del tiempo, su pulsión, sus atributos. Parecería que se tratara de volver a la novela decimonónica, un retorno a Cuéllar y a Delgado. No lo es del todo, porque los procedimientos del escritor xalapeño son distintos. Galindo fue, desde sus inicios, un lector atento de la novela contemporánea. El mundo que recrea está observado por el ojo de un narrador moderno y para nada complaciente, de un testigo a menudo implacable.

En sus primeras novelas, Galindo describe fenomenológicamente la acción de vivir bajo pesadas lápidas. Si algo respira en su mundo, aparece como la mera expresión de una sobrevivencia, el cumplimiento de una condena y no el acto de vivir en plenitud. Tal vez sea en La comparsa donde se revele, con mayor intensidad que en sus otras novelas de la primera época, ese sentimiento de agobiante sobrevivencia. Encontramos allí un universo reducido donde las aspiraciones se estrellan ante un muro invisible, pero no por ello menos contundente, y una acción que “se desliza” por dos líneas centrales hábilmente tejidas y contrapuestas: la celebración de las fiestas del carnaval en la ciudad de Xalapa y la muerte escandalosa de uno de los notables de la ciudad. La carnavalización de la vida que significa la fiesta no puede darse pues, de antemano; se halla lacrada por una poderosa corriente mortuoria. Por lo mismo, el carnaval resulta una ficción, una mera parodia de sí mismo que no produce la catarsis que le ha dado validez a través de los siglos.

En Polvos de arroz, novela publicada por Sergio Galindo en 1958 (año en que apareció la que podría ser su antítesis, La región más transparente, de Carlos Fuentes), no existe ni la crispación ni la agresividad que se anidan en La justicia de enero (la primera novela escrita por Galindo, aparecida un año después de Polvos de arroz ) o en La comparsa. El autor expresa una mayor compasión ante el personaje central y sus circunstancias, aunque vuelva a crear un circuito cerrado que da la espalda al mundo real. Es un relato donde el tiempo deja de transcurrir de manera normal, donde el paisaje doméstico está regido por la aridez, la desolación, la mentira, y donde, sin embargo, la tragedia no se produce, entre otras razones por una carencia de grandeza, de pasión y de pathos. Es la historia de un combate doloroso, por grotesco, entre las dos fuerzas que marcan la vida: el Eros y el Thanatos. El resultado: una historia triste y ridícula, pero escrita, modulada y resuelta con intensa perfección.

Se trata de la vida de Camerina Rabasa, una niña vieja e inmensamente gorda, una mujer que apenas se ha dado cuenta, y eso muy superficialmente, de las vicisitudes de su existencia, del aire mortecino que durante setenta años ha respirado en su hogar y que, de pronto, en su provecta edad, es herida por la flecha de Cupido, el implacable; una flecha lanzada tal vez al azar, o por el mero hecho de divertirse a costa del sufrimiento ajeno.

El autor ha elegido a Camerina como el punto de mira del relato. Todo lo que en él sucede está visto por sus ojos, oído por sus oídos, recordado por su memoria. Es su historia. Sergio Galindo habla por cuenta de Camerina, se desprende de los poderes del autor omnipotente para reducirse al punto de vista de su criatura, no transgrede los límites del círculo en que Camerina se mueve, ni violenta sus capacidades cognoscitivas. En ese sentido, la criatura vence a su demiurgo, lo obliga a restringir sus atributos y a ponerlos al servicio de ella. Y esa historia comprende unos amores de juventud, nacidos sin saber bien a bien cómo, un noviazgo que duró larguísimos años, una terrible decepción al enterarse de que su hermana Augusta ha sido embarazada por Rodolfo Gris, su eterno prometido, quien a ella, a Camerina, nunca ha tocado, y pocas cosas más. El mundo se reduce, durante algo que parece una eternidad, a unos cuantos personajes: Camerina, su hermana mayor, Augusta, don Teodoro Rabasa, padre de ambas, Rodolfo Gris, el enamorado platónico de Camerina y padre de la hija de Augusta, y una sirvienta; y ya al final, en otra etapa, Julia, la hija de Augusta, y sus dos hijos. Los setenta años de Camerina han girado en torno a ese pequeño elenco de personajes; sus movimientos han sido también parcos: las visitas de mañana a la iglesia o, muy casualmente, a hacer alguna compra. La vida transcurre encerrada dentro de los muros de la casa paterna. Camerina, aun a los setenta años, no sabe bien a bien lo que ha ocurrido fuera del recinto familiar. Sabe que de niña murió su madre, que muchos años después murió su enamorado infiel, y finalmente su padre. Lo que entretanto sucedió en el país, en la ciudad donde vive, en los mismos alrededores de su casa, le es ajeno. La revolución arruinó a don Teodoro Rabasa e hizo que la familia se enclaustrara aún más, contribuyó también al desplome de la fortuna de su novio, cambió la vida del país, pero la única referencia que hace Camerina sobre aquel fenómeno social, que golpeó a los suyos y transformó al país, es la siguiente:

Por eso, sin duda, nunca hablaban de política y trataban de evitar cualquier comentario que les hiciera comprender que la vida llevaba otro curso, lleno de cambios decisivos. En las tardes en que toda la ciudad corrió de un lado para otro y sonaron los disparos de los rifles, ellos cuatro siguieron inalterables, tercos. Don Teodoro no quería vivir hacia delante.

Eso fue todo lo que logró percibir Camerina sobre esos años convulsos y violentos. No por nada, don Teodoro consideró siempre a sus dos hijas como “un par de niñas tontas”.

Los años pasaron sin sentido y sin provecho. Un día de mayo, en la vejez, Camerina leyó casualmente un mensaje en una “revista del corazón”, donde un joven que firmaba como “Indeciso del D. F.” solicitaba la amistad de una dama que pudiera comprenderlo para iniciar con ella una relación duradera. En el primer momento, la anciana pensó en responderle, para considerar un segundo después que ese había sido un mero arranque, una broma, algo que una mujer que se respetara no podría hacer nunca. Pero en ese momento de reflexión, un ruido en el patio de la casa vecina reclamó su atención.

Camerina observó que:

Abajo, como nacidos del infierno, surgieron dos carpinteros desnudos de la cintura para arriba: unos cuerpos hermosos, morenos. Algo que una señorita no debía ver. Pero ellos no sabían que los observaba. Avanzaban cargando una viga. Las gotas de sudor les brillaban en la piel como luceros. Camerina sintió rabia... Es obsceno, es asqueroso, es... Desaparecieron después dentro de una galera. Siguió oyendo sus voces, pero no los veía y eso resultaba peor que cualquier exceso o impudicia.

Fue la trampa ideada por Eros para hacerla caer. La flecha quedó clavada en el lugar más sensible de su voluminoso cuerpo. Regresó de prisa a su dormitorio, se encerró en él y allí escribió la primera de las muchas cartas que enviaría a “Indeciso del D. F.”



Sergio Galindo, foto: Juan Coria

Es evidente que se trata de una pulsión de erotismo senil. Fueron los dos cuerpos semidesnudos vislumbrados desde la azotea los que la despertaron a la vida, los que perturbaron su libido, lo que jamás había ocurrido, ni siquiera en su juventud, durante los tantos años en que fue la casta novia de Rodolfo Gris. A partir del día en que contempló, con repulsión y jadeo, a los dos cuerpos hermosos y morenos, comienza a descubrir el carácter de tumba que tiene la casa en que ha transcurrido encerrada toda su vida. Desde entonces, cada vez que ve a su hermana no puede dejar de musitar: “¡Dos muertas –se repetía a sí misma cuando Augusta dormitaba–; las dos hermanas muertas!”

Casi al final de la narración, cuando la correspondencia amorosa con “Indeciso del D. F.” es descubierta por su sobrina, las palabras de justificación de Camerina son: “Julia, no sabes lo que es vivir como he vivido, estaba como muerta.”

Camerina ha deseado resucitar, escapar de la condición a que esa muerte en vida la ha relegado; pero si no supo hacerlo en la juventud, en la vejez, desordenados sus instintos, no puede sino dar pasos conducentes a un desastre. Como a La niña boba, de Lope de Vega, el amor le presta alas y la provee de una astucia y una capacidad de decisión que nunca había poseído. Ha forzado la manera de hacerse invitar por su sobrina, la hija de Augusta y de su antiguo novio, para encontrarse en México al joven con quien mantiene correspondencia, el cual ha dejado de ser “Indeciso del D. F. ” para tener un nombre real: Juan Antonio, y una edad precisa: veinticuatro años. Durante varios meses han mantenido una correspondencia cada vez más íntima y apremiante. Camerina se ha erotizado de tal modo que sólo tenderse en la cama de un muchacho, su sobrino nieto, le hace pensar en su desconocido galán. Está dispuesta a todo para salir de la tumba, es decir, vivir los peligros y la inseguridad que jamás había conocido. Estar en el cuarto de un varón, tenderse en el lecho de su sobrino significa pensar en la juventud y en el vigor de Juan Antonio. Su cuerpo lo reclama. Lo terrible es que lo único que ella sabe de su cuerpo es la aborrecible obesidad que le devuelve el espejo del baño y la hinchazón de sus pies.

El tema de los pies y sus molestias es obsesivo desde el principio hasta el fin de la historia: “Iba a volver a suspirar, pero le salió un quejido porque los zapatos le apretaban.” “Tenía los pies hinchados, los bordes del ante se le enterraban como navajas.” “Volvió a sobarse el empeine.” “Mañana puedo verlo, se dijo ella sin dejar de sobarse los pies.” “Y lo hinchado de sus pies. Tenía ganas de quitarse las zapatillas, pero tenía la certeza de que no podría volver a ponérselas.” “Si me quito los zapatos no me oirán caminar, pero después no podré ponérmelos.”

Su cuerpo, pues, más que los cien kilogramos que contiene, está en sus pies. Cada vez que piensa en el primer encuentro con su futuro joven amante, los pies se rebelan contra ella, como si fueran una obstrucción colocada en su camino hacia la vida. Dejar libres los pies significa el temor de no poder volver a calzarse, tal vez una advertencia, una señal del peligro que correría en esa nueva fase de su vida.

Camerina no conocerá nunca a Juan Antonio. Su sobrina y los hijos de su sobrina descubrirán los borradores de sus cartas delirantes y las respuestas del joven. La vieja solterona tendrá que oír detrás de una puerta la conversación donde es ridiculizada y escarnecida por sus familiares.

Camerina, ya ha quedado dicho, no es un personaje trágico. Por no haber en ella una verdadera conciencia de sus circunstancias, la catarsis no logrará producirse. Su historia parecerá un temblor en una casa de muñecas, una borrasca en una taza de té. Es consciente de que ha perdido el último tren, también de que la espera sin remedio la tumba en que yace muriendo desde hace setenta años. No es una tragedia, pero tampoco es una situación risible. Es algo terriblemente triste. No sabemos a ciencia cierta cuál será el final, sólo lo suponemos. En el momento en que la protagonista sufre el escarnio se apaga la luz: la pantalla deja de reflejar las imágenes proyectadas por la linterna mágica.

La sujeción de tono y de ritmo, la perfecta estructura del relato, la elegante distancia con que el narrador cuenta esta historia simple contribuyen a la eficacia del relato. Polvos de arroz se convierte en una excepcional alegoría del sinsentido de vivir.