La Jornada Semanal

El Surrealismo y Magritte

Guillermo Solana

Max Ernst pintó un famoso retrato colectivo de los surrealistas en 1922, cuando todavía no eran �los surrealistas�: no formaban un movimiento consciente, no se habían dado nombre, ni habían publicado manifiestos. Eran sólo amigos, poetas y artistas que habían formado la célula Dada en París y ahora se alejaban de las turbulentas filas de Tristán Tzara para empezar su propio camino. El cuadro de Ernst, Au rendez vous des amisreúne a los miembros esenciales del grupo en aquel momento. En un extremo, el primer mártirdel movimiento, el malogrado René Crével; al otro, el visionario Robert Desnos y, más o menos en el centro, André Breton. Entre ellos, algunos personajes muertos, como Dostoiesvsky, que aparece con sus barbas junto a Max Ernst, o el mismísimo pintor Rafael. Esta presencia de los muertos entre los vivos sugiere ya lo que el surrealismo siempre tuvo de práctica mediúmnica, un entrar en comunicación con cierto �más allá�, escuchando, como decía Víctor Hugo, �lo que dice la boca de sombra�.
En el estudio de André Breton, prometedor poeta y líder nato, se daban cita los amigos, poetas y pintores casi cada tarde. René Crével les propuso un día jugar al trance hipnótico, jugar a hacer la cadena de los espiritistas, sentados en torno a una mesa, con las palmas en el borde, tocándose unos a otros con los meñiques y esperando en la oscuridad, en el silencio, a ver qué sucedía. Las sesiones de trance hipnótico se repetirían a menudo durante la llamada �época de los sueños�, el período más salvaje y fascinante del surrealismo. Es verdad que ciertos miembros del grupo, demasiado intelectuales o demasiado inhibidos, como Breton, Paul Éluard o el mismo Marx Ernst, no se permitieron jamás caer en el trance. La estrella de esas sesiones era Robert Desnos, un poeta recientemente incorporado al grupo; el frenético Desnos, de clarísimos ojos azules, al que Breton llamaba el �durmiente despierto�. Los congregados en torno a la mesa en esa cadena espiritista esperan en el silencio y en la oscuridad y, entonces, dice Breton, se oía de pronto un golpe: era la frente de Desnos que había dado contra la mesa. Se encendía la luz y el mismo Desnos, con los ojos cerrados, levantaba la cabeza y pronunciaba un discurso como si fuera Robespierre ante la Convención. Los amigos le interrogaban sobre su futuro, como a un oráculo, a un vidente. A veces, Desnos, sonámbulo, indicaba con un gesto que quería papel y lápiz, y se ponía a dibujar, a escribir, a cubrir de signos muchas hojas. ¿Eran auténticos aquellos trances de Denos, o medio auténticos, o completamente simulados?
Lo que los surrealistas tomaban del espiritismo no era, por supuesto, la creencia en la comunicación con los muertos, sino la idea de la creación como un dictado, como un mensaje cifrado que se recibe y que ha de transcribirse con absoluta fidelidad, sin corregirlo racionalmente, sin someterlo a ninguna preocupación estética o moral, como decía Breton.
Hacia mediados de los años veinte, mientras se está produciendo esta efervescencia automática, principalmente en Masson y Joan Miró, comienza la incorporación al grupo surrealista de una serie de pintores que inclinarán la balanza hacia el otro extremo, hacia la representación de las imágenes oníricas; lo que Dalí llamaba �la fotografía en colores y a mano de la irracionalidad concreto�. Entre estos artistas que se incorporan al grupo surrealista en la segunda mitad de la década de los veinte se encuentran Yves Tanguy, René Magritte y Salvador Dalí: son los más importantes, aparte de Víctor Brauner o de Giacometti. Estos recién llegados comparten una devoción fundamental, más entusiasta que otros pintores surrealistas, por De Chirico. Todos ellos, siguiendo al italiano, acentúan el espacio, la amplitud de perspectiva en muchos casos desolada, aunque sea una perspectiva descabellada. Y en esa perspectiva injertan formas, ya sean abstractas, como las de Yves Tanguy �que recuerdan las esculturas de Arp�, o más concretas pero absurdas, incongruentes, como las de René Magritte y Salvador Dalí.
Muchas veces se ha hablado de este género de pintura de Tanguy, de Magritte o de Dalí como un simple academicismo extravagante, como una forma de hacer pintura académica, pintura pompier, pero con temas estrafalarios. En cambio, el propósito de estos pintores no consiste en la exaltación de la realidad mediante su transcripción fiel en trompe l'oeil, sino precisamente en lo contrario, en desacreditar la realidad, o nuestro sentimiento de la realidad; en suprimir la seguridad, la certeza que tenemos de la realidad cotidiana.
Quizás el gran representante del ilusionismo perverso es, por supuesto, René Magritte, el más popular, junto con Dalí, de los surrealistas. Falso espejo, de 1928, corresponde a la época en que comenzaba precisamente su contacto personal con el grupo de los surrealistas. Porque, aunque la revelación de De Chirico le llega a Magritte hacia 1925, su contacto con Breton o con Éluard data de 1927. Está en París en esos años y, hacia 1930, regresa a Bruselas, con lo que el contacto de Magritte con el grupo surrealista, el contacto personal directo, va a ser relativamente efímero. La obra de Magritte, como es sabido, está ejecutada con un ilusionismo algo estúpido, sin atención aparente a los progresos, a las innovaciones formales de la pintura moderna, pero con una enorme sabiduría y con sensibilidad para las paradojas visuales esenciales; por ejemplo, una enorme atención a una paradoja fundamental, a un asunto clave de esta perfección visual: la relación entre figura y fondo. Muchos de los cuadros de Magritte están construidos como una inversión deliberada y de consecuencias devastadoras de lo que es la figura y lo que es el fondo. Por ejemplo, en el ojo, y concretamente en el iris, que es la parte no transparente del ojo, aparece, como si se tratara de una ventana, el cielo. Infinidad de veces. Magritte nos presentará esas formas de aves, de veleros, de figuras humanas recortadas en el lienzo, a través de los cuales se divisa un paisaje, un cielo, un mar, etcétera.
No sólo las paradojas visuales, sino también las intrincadas relaciones paradójicas entre los signos verbales y visuales serán otro de los filones que Magritte explotará más asiduamente. Inspirándose en las leçons de choses, en las cartillas escolares donde debajo de una figura se escribe la palabra que la nombra, cambia las palabras con respecto a los signos; la acacia, la luna, la nieve, el techo, la tempestad, el desierto, debajo de objetos que no tienen nada que ver. La clave de los sueños es el significativo título de un cuadro de Magritte de 1930. El hambre de realidad o, mejor dicho, de teatralidad que se plasma en la pintura de Tanguy, de Magritte y sobre todo de Dalí, en estos finales de los años veinte y principios de los treinta, se va a traducir, por la misma época, en la poética del objeto surrealista. La máxima muestra de este proceso creativo fue la Exposición Internacional del Surrealismo de París, que se llevó a cabo en 1938.

El paso de la realidad a la poesía y al misterio

Jacques Meuris

La idea central de René Magritte era que la pintura debe ser poesía, y que la poesía evoca el misterio. La palabra clave es �misterio�. La totalidad de la obra del pintor esta marcada por el intento de evocar, y no revelar, ese misterio. ¿ Pero qué es el misterio? Hay muchas definiciones para este concepto. Todas tienen indudablemente algo que ver con lo oculto, lo secreto. Algunas de ellas tienen una connotación religiosa o mística, es decir: según los dogmas y las iglesias, conviene recibir una iniciación para penetrar en ellas, o bien, en el caso de �los misterios�, son inaccesibles a la razón, y hay que aceptarlos como son. Es el caso de los misterios practicados por la religión cristiana y figurados en los sacramentos. Es el campo de lo esotérico, al que estaba muy próximo no sólo Magritte, sino también el surrealismo en general. En una carta a Jacques Van Lennep, Magritte dice: �Yo no trato de penetrar los secretos como los alquimistas.�
La pintura de Magritte sugiere a la mirada observadora un enigma ambiguo, que resuelve el entendimiento. Lo oculto, lo desconocido, aunque son por naturaleza extraños a la mayoría de la gente, pueden en efecto ser conocidos por ciertas personas, artistas o no. Pero pueden ser revelados a todos, si al menos uno �un artista, por ejemplo� sugiere a la conciencia asociaciones suficientes para despertar en el observador ideas inesperadas y, sin embargo, plausibles. De cierta manera, las claves del misterio están en la imaginación, y en aquello que la alimenta generalmente, que abarca tanto la memoria como los recuerdos.
Magritte ha expuesto bien los mecanismos de este fenómeno, explicando las relaciones entre sueño y realidad (�La experiencia personal.�) Cuando se levantaba después de un largo sueño nocturno, lo invadían, según él, un �montón de pensamientos�. Algunos provenían de los sueños que había tenido. Ocurría que por la mañana le venían a la cabeza personas percibidas en el sueño. Pero tratándose de cosas, descubrió enseguida que �no procedían de los sueños�. Esas personas y situaciones las había visto la tarde anterior �a la salida del cine�. Los misterios, en tanto se pueden descubrir sus orígenes, son una realidad cuyas imágenes uno ha registrado previamente. El artista puede sacar provecho de la ambigüedad provocada por esa mezcla de sueño tomado de la realidad y de la realidad tomada del sueño. Fue el reino de aquel �grandioso error� que estimuló la imaginación de Magritte, instándolo a buscar respuestas técnicas al problema de lo oculto y lo visible, problema que él quería resolver plásticamente. Este �error grandioso� es el que provoca ocasionalmente un lapsus del pensamiento, o una perturbación momentánea e inexplicable de la visión. El pintor empleaba ese término a propósito del lienzo Las afinidades electivas(1933). Se trata de un cuadro sobre un fondo indefinido, en el que el sujeto ocupa toda la superficie. Un huevo aparentemente gigantesco está representado en una jaula de pájaros, cuyo colgador es de madera torneada en forma de esa especie de bolos recurrentes en la obra de Magritte. ¿Cómo ha llegado este tema al artista? �Me desperté en una habitación en la que había una jaula con un pájaro dormido. Un error grandioso me hizo ver que el pájaro había desaparecido y en su lugar se hallaba un huevo.� En cualquier caso, el misterio se puede encontrar por doquier. Y los enigmas que conlleva están contenidos en muchas obras de los hombres. Enigmas: hablando de la obra de Magritte, su amigo Paul Nougé prefería esta palabra a misterio.
Lo imposible y lo posible, a la vez, habrían sido captados intuitivamente por el artista, como son captados científicamente por los investigadores centrados en los misterios que cuestiona la exploración de una inteligencia eventualmente artificial. Con él, la realidad reconocida �la realidad tal como es admitida� se autoaglutina en un �otro� real. Esto que es lo que no es: la imagen de la pipa no aglutina la realidad de la pipa. Y entonces, imagen y texto se anulan. La pipa pintada no es una pipa utilizable, cierto. Pero escribir bajo la imagen �esto no es una pipa�, hace percibir que la pipa existe en cualquier caso. Lo imposible se disuelve en lo posible.